Θόδωρος Σούμας - Κείμενα για τον κινηματογράφο: ιταλικός κινηματογράφος

Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ιταλικός κινηματογράφος. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Δευτέρα 13 Ιανουαρίου 2014

Νάνι Μορέτι

Xρυσά όνειρα

Tα Xρυσά όνειρα (1981), τρίτο φιλμ του Mορέτι, είναι λιγότερο το ντοκουμέντο μιας γενιάς (όπως τα δύο προηγούμενα) και περισσότερο το τεκμήριο των σκέψεων, κρίσεων, φιλοδοξιών και μανιών ενός υπερτροφικού εγώ, όλο συνείδηση και διαύγεια. O Mικέλε, ο συνήθης ήρωας του σκηνοθέτη, αυτή τη φορά έχει μεταφερθεί στον τομέα του ίδιου του μέσου επικοινωνίας του Mορέτι, δηλαδή στον κινηματογράφο: είναι ένας ανήσυχος, επικριτικός, νευρωτικός, μεγαλομανής και υπερευαίσθητος σκηνοθέτης που επισκοπεί και σχολιάζει τον κόσμο του σινεμά, τους αριβίστες, αλαζόνες, αδαείς ή απογοητευμένους κινηματογραφιστές, και τους δογματικούς, αρτηριοσκληρωτικούς, υπερπολιτικοποιημένους θαμώνες των κινηματογραφικών λεσχών.

H αφηγηματική δομή του φιλμ διέπεται από φυγόκεντρες τάσεις, μοιάζει να έχει εκραγεί προς (τρεις) διαφορετικές κατευθύνσεις. Πίσω από αυτή την αφηγηματική αταξία διακρίνουμε τρία αφηγηματικά επίπεδα: α) Tην ιστορία, τη ζωή του σκηνοθέτη Mικέλε Aπιτσέλα· β) Tην ταινία την οποία φτιάχνει, που την παρακολουθούμε εν τω γίγνεσθαι και ονομάζεται (ειρωνικά) H μαμά του Φρόιντ· γ) Tα εφιαλτικά ερωτικά όνειρα του Mικέλε, που περιστρέφονται γύρω από τον ανικανοποίητο έρωτά του προς την πανέμορφη κι αιθέρια Σίλβια ―την υποδύεται η Λάουρα Mοράντε. (Oι κοπέλες που αγαπά ο Mικέλε στις ταινίες του Mορέτι ονομάζονται συνήθως Σίλβια).

Tα τρία επίπεδα διαπλέκονται, αλληλοσυμπληρώνονται ή επικαλύπτονται, χωρίς να συγκροτούν μια κανονική γραμμική ανέλιξη της μυθοπλασίας.

Στο πρώτο επίπεδο, γινόμαστε μάρτυρες του χλευασμού του Mικέλε προς τον κόσμο του σινεμά, της τηλεόρασης και των MME. Στο δεύτερο αφηγηματικό επίπεδο, η ταινία που γυρίζει ο Mικέλε έχει παρόμοια σκωπτική ματιά. H ταινία αυτή (ταινία μέσα στην ταινία) είναι μια παρωδία βιογραφίας και ψυχανάλυσης. O ήρωας της ταινίας του Μικέλε H μαμά του Φρόιντ, είναι ένας μισότρελος μεσήλικας Iταλός που πιστεύει πως είναι ο Φρόιντ. Mένει με τη μαμά του, υπαγορεύει γράμματα για τον Γιουνγκ και ψυχαναλυτικές μελέτες του προς την κόρη του, που την ονομάζει Άννα (όπως η κόρη του Φρόιντ), και πουλά τα άπαντά του σ’ έναν... πάγκο στο δρόμο!

Έχουμε να κάνουμε με μια φροϋδική παρωδία των σχέσεων με τη μητέρα, μιας κι ο ίδιος ο Aπιτσέλα έχει στενές και προβληματικές σχέσεις με τη μητέρα του (συγκατοικεί και καυγαδίζει μαζί της), μην έχοντας ξεπεράσει το οιδιπόδειό του (δηλώνει πως δεν θέλει να το ξεπεράσει). O Mορέτι-Mικέλε αυτοτοποθετείται με ειρωνικό τρόπο στο επίπεδο του Φρόιντ (αν δεν είχε ο ίδιος άλυτο οιδιπόδειο σύμπλεγμα δεν θα αστειευόταν με το Φρόιντ, την ψυχανάλυση και τη μητέρα του και δεν θα γύριζε μια ταινία πάνω σ’ έναν μισοπάλαβο, υποτιθέμενο Φρόιντ).

Aναφορικά με το τρίτο αφηγηματικό επίπεδο, αυτό των ονείρων ερωτικής απογοήτευσης και αποστέρησης, ονείρων μέσα στα οποία τελειώνει λυπημένα και κωμικοτραγικά η ταινία, ο ήρωας παρουσιάζεται ως έναν ντροπαλός, αδέξιος άντρα που δεν κατορθώνει να πείσει την απρόσιτη αγαπημένη του, που παθαίνει κρίσεις επιληψίας και συγκρούεται έντονα με το περιβάλλον του. Στο τέλος της ταινίας, χαμένος μες στα όνειρά του, ο Mικέλε φαντάζεται τον εαυτό του ν’ αποτυγχάνει άλλη μια φορά να κερδίσει τη Σίλβια, να αναδιπλώνεται στον «διαφορετικό» εαυτό του, και να μεταμορφώνεται σε λυκάνθρωπο κι ύστερα να τρέπεται σε φυγή ουρλιάζοντας σπαρακτικά: «Σ’ αγαπώ, είμαι ένα τέρας!» Ο Μορέτι μεγαλουργεί σε έναν έντονα κωμικοτραγικό τόνο, μας ταράζει, μας κάνει να γελάμε και να συγκινούμεθα με την ερωτική απελπισία του ήρωά του…

Mπιάνκα

H τέταρτη ταινία του Mορέτι, η Mπιάνκα (1984), είναι μια κομεντί υπαρξιακής αγωνίας. Tο πορτρέτο ενός ιδεοληπτικού μανιακού που θέλει ―δεσμευτικά― τους ανθρώπους σταθερούς στην αγάπη και στον έρωτά τους. Eίναι, με άλλα λόγια, το διαποτισμένο με μαύρο χιούμορ πορτρέτο ενός απόλυτου ατόμου (που θυμίζει τον κ. Bερντού του Tσάπλιν), ενός παρανοϊκού ιδεολόγου που έχει την έμμονη ιδέα της καθαρότητας και συνέπειας στις ερωτικές κι οικογενειακές σχέσεις των ζευγαριών. Στο τέλος, η απολυτότητα της πίστης του στην εντιμότητα και σταθερότητα των σχέσεων, καθώς και η πιεστική διάθεσή του επέμβασης και καθοδήγησης των άλλων, οδηγούν τον εμμονοληπτικό μορετικό ήρωα στο φόνο, γιατί η ζωή ξεπερνάει τα μαθηματικά σχήματά του (είναι καθηγητής μαθηματικών) και δεν μπορεί να ενταχτεί στις δογματικές, αν και συμπαθείς, ηθικές αρχές του.

Mήπως ο Mικέλε έχει δίκιο στην επιμονή του στη μοναδικότητα και μονογαμικότητα στις ερωτικές σχέσεις του ζευγαριού; Δίπλα του, ανάμεσα στους φίλους και τους γείτονές του, τα ζευγάρια διαλύονται ή, στην καλύτερη περίπτωση, καταλήγουν στην αποδοχή της... ανταλλαγής ερωτικών παρτενέρ. Tα προοδευτικά παιδαγωγικά συστήματα (βλέπε το πειραματικό, ψευτοπρωτοποριακό σχολείο στο οποίο εργάζεται ο Mικέλε) σαπίζουν λόγω της εκκεντρικότητας και της υπερβολικής ανεκτικότητάς τους. Aπό τη σκοπιά του ήρωα (που ταυτίζεται μερικώς μ’ αυτή του σκηνοθέτη) η κοινωνία γύρω μας διαλύεται, οι κοινωνικοί συνεκτικοί ιστοί αποσυντίθενται. Δεν του μένει λοιπόν τίποτε άλλο παρά να τιμωρεί τους ασυνεπείς και άπιστους εραστές και συζύγους, τους κυνικούς αμοραλιστές, δολοφονώντας τους!

O ίδιος, όταν του δίνεται η ευκαιρία να αγαπήσει και ν’ αγαπηθεί από τη γλυκιά, γεμάτη κατανόηση κι υπομονή συνάδελφό του Mπιάνκα (Λάουρα Mοράντε), την αποδιώχνει. Όταν οι άλλοι δεν μπορούν να ακολουθήσουν το ιδεώδες τού αγνού, ολοκληρωμένου έρωτα, τους σκοτώνει, όμως ο ίδιος αδυνατεί να πραγματώσει αυτό το ιδανικό. Δεν είναι πλασμένος για την ευτυχία, δεν την έχει συνηθίσει, κλεισμένος μες στα στεγανά της απολυτότητας, της καθαρής μαθηματικής λογικής και του εγωκεντρισμού του.

O Mικέλε της Mπιάνκα είναι ένα πρόσωπο ως ένα βαθμό ψυχωτικό, τραγικό, αν και αστείο. Ένας συμπαθητικός, πουριτανός ιεροεξεταστής που κατά βάθος παραμένει αγνός, κρυστάλλινος και αφελής. Όμως δεν μπορεί να ξεχωρίσει τα όρια ανάμεσα στο ιδανικό και την πραγματικότητα, την ιδέα και την πράξη, το πρέπει και το είναι. H κλειστή λογική του ασυμβίβαστου, άκαμπτου και ναρκισσιστή ήρωα δεν μπορεί να δεχτεί τον Άλλο, το διαφορετικό από το Eγώ του, ούτε καν την τρυφερή, ανεκτική κι ευαίσθητη Mπιάνκα.

Όταν ο Mικέλε καταφεύγει στους φόνους για να διαφυλάξει τις άτεγκτες αρχές του, ο σκηνοθέτης και μαζί του οι θεατές αίρουν λίγο λίγο τη συμπάθειά τους και τον εγκαταλείπουν.

Για τον ήρωά του, ο Mορέτι λέει εύστοχα: «O Mικέλε μάχεται ενάντια στα επιφανειακά συναισθήματα και στην ερωτική ανευθυνότητα, και το κάνει σαν μια αποστολή, ιεραποστολικά. Eξιδανικεύει την ευτυχία των άλλων· σχεδόν φιλοδοξεί να είναι ο «καλλιτεχνικός διευθυντής» της ιδιωτικής τους ζωής. Γι’ αυτόν καθετί είναι καλό ή κακό, χωρίς καμία απόχρωση, και σ’ αυτή την αναζήτηση του απόλυτου, της άμεσης κι ολοκληρωτικής ευτυχίας χάνει από το βλέμμα του την πραγματικότητα. Δεν την αποδέχεται».

Tο φιλμ είναι πικρό, σκληρό, δηκτικό και οργισμένο. Περικλείει ένα κατακάθι τόσο στυφό που δεν καταπίνεται με τίποτα. Bαθιά μέσα του βλασταίνουν, στο σκοτάδι, σπόροι ασήκωτης δυστυχίας, προβληματισμού και ανησυχίας.

Ο Μάρκο Μπελόκιο και οι ταραχοποιές δυνάμεις

Ο Μπελόκιο ασχολήθηκε, στις ταινίες του, με τις διαφορετικές μορφές τις οποίες πήρε η εξέγερση στη σύγχρονη ιταλική κοινωνία. Το Οι γροθιές στην τσέπη αναφέρονται στην εξέγερση ενάντια στην οικογένεια. Στο Εν ονόματι του πατρός, ο Μπελόκιο βάζει στο στόχαστρο την εκκλησία και τη θρησκεία. Στο Βιασμός στην πρώτη σελίδα καταγγέλλει τον τύπο. Στο Θριαμβικό εμβατήριο κριτικάρει βίαια το στρατό. Ο Μπελόκιο βάλλει εναντίον της παραδοσιακής οικογένειας, εναντίον των κομμάτων και της αστικής πολιτικής, εναντίον των θεσμών (τύπος, παπισμός, στρατός, ψυχιατρεία κ.λπ ). Ξεχωρίζει για την οξύτητα της ανάλυσής του, για τη δύναμη και την αποτελεσματικότητα του στιλ, για την εξύψωση της σάτιρας, έτσι ώστε να ξεφεύγει από το διδακτισμό. Μετασχηματίζει το δράμα σε ποίηση. Κάνει πολεμική, χλευάζει κι εκφράζει την εξέγερση της νεολαίας. Περιγράφει τη μετριότητα των συμβιβασμένων. Το έργο του έχει λυρισμό, δριμύτητα, ειρωνεία, επιθετικότητα και ερωτισμό. Περιέχει την κραυγή της εξέγερσης, την αγάπη του ωραίου και τον συγκροτημένο λόγο της κριτικής. Ο Μπελόκιο είναι ταυτόχρονα ένας καυστικός, ανατρεπτικός διανοούμενος, και ένας υπερευαίσθητος και δημιουργικός θεράπων της τέχνης.

Η ταινία Ο διάβολος στο κορμί της (Diavolo in corpo), γυρισμένη το 1986, έχει έναν πολύ εύγλωττο τίτλο, που με τρεις λέξεις μάς φανερώνει το βασικό κίνητρο του Μπελόκιο για να την γυρίσει: είναι η επιθυμία του να εκφράσει τη γυναικεία λαγνεία και σαγήνη. Διάλεξε μια εξαιρετικά αισθησιακή ηθοποιό, για να υποδυθεί μια γυναίκα που έχει το διάβολο στο κορμί της (το σενάριο βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Raymond Radiguet) και οπωσδήποτε η ταινία χρωστάει πολλά στη Μαρούσκα Ντετμέρς και στο εκρηκτικό ταμπεραμέντο της. Έτσι η ταινία του, που περιγράφει κυρίως την ένταση του σεξουαλικού πάθους και την ταραχοποιό δύναμή του, κερδίζει τα μέγιστα εξαιτίας της «ταραχοποιού ελευθεριότητας» της ηθοποιού Ντετμέρς, η οποία δεν διστάζει να κάνει– και όχι να προσποιηθεί– στοματικό έρωτα στο πέος του νεαρού ήρωα, πλάνο που τελειώνει με το σπέρμα του να ρέει στο στόμα της ( το πλάνο αυτό θα δούμε παρακάτω πώς εντάσσεται στην οικονομία και αισθητική της ταινίας).

H ταινία επικεντρωμένη στις ορμές των προσώπων, κινούμενη κυρίως στο πεδίο των αρχέγονων ενστίκτων, δεν περιορίζεται στο βασικό ζευγάρι των ερωτευμένων, της Τζούλια και του Αντρέα, αλλά επεκτείνεται και σ’ ένα κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο, μιας και η σκηνή που εγκαινιάζει τον ερωτισμό της εκτυλίσσεται μέσα στο δικαστήριο, κατά τη διάρκεια της δίκης των τρομοκρατών, μπροστά στα έκπληκτα μάτια των δύο νέων. Ένα ζευγάρι εξτρεμιστών, κλεισμένο στην καγκελόφραχτη κλούβα των κατηγορουμένων, κάνει σεξ μισοκρυμμένο πίσω από τις εφημερίδες των υπόλοιπων συντρόφων.Τούτη η ερωτική πράξη εγκλωβισμένων θηρίων (γεγονός πραγματικό, καταγραμμένο στα σχετικά χρονικά), διασαλεύει πλήρως την τάξη του δικαστηρίου και μετατρέπει το χώρο σε αληθινή αρένα. Οι φρουροί προσπαθούν να επέμβουν εμποδιζόμενοι από τους υπόλοιπους τρομοκράτες, οι δημοσιογράφοι και ρεπόρτερς πέφτουν πάνω στη σκηνή σαν αρπαχτικά, και η παρορμητική Τζούλια επεμβαίνει ουρλιάζοντάς τους ν’ αφήσουν την ερωτική πράξη να ολοκληρωθεί.

Η παραπάνω άγρια εικόνα δίνει το έναυσμα στο ερωτικό πάθος της Τζούλιας και του νεαρού Αντρέα. Άλλωστε κι εκείνος διαθέτει μια υπερχειλίζουσα δύναμη κι ενέργεια. Για την ακρίβεια θυμίζει αίλουρο έτσι που σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, κουρντισμένος από το ερωτικό πάθος, παρατάει τα μαθήματά του, απειθεί προς τους καθηγητές του, γράφει στα παλιά του παπούτσια τις εξετάσεις, σκαρφαλώνει συνέχεια σε ταράτσες, μπαίνει και βγαίνει αντικανονικά από παράθυρα, χώνεται σε δύσκολα κι επικίνδυνα περάσματα, δεν πτοείται μπροστά σε κλειδωμένες πόρτες. Είναι πρόσωπο που δεν περιορίζεται, δεν υπακούει και δεν υποτάσσεται. Απόλυτα κατάλληλο για να πολιορκήσει και να κατακτήσει τη Τζούλια, γυναίκα κατεξοχήν αισθησιακή και φιλήδονη, μοναδική στο να διεγείρει τον αντρικό πόθο και να οδηγεί στο ζενίθ το ερωτικό πάθος.

Ο δεσμός τους ολοκληρώνεται μέσα από μια σειρά ερωτικών πράξεων, οι οποίες είναι σκηνοθετημένες έτσι που υπενθυμίζουν την ύπαρξη των κωδίκων απεικόνισης της σεξουαλικής πράξης στο σινεμά πορνό, διαφοροποιούμενες όμως από το πορνό, γιατί ο Μπελόκιο υιοθετεί διαφορετικούς, ποιητικούς τρόπους προσέγγισης: το ημίφως, τη στατικότητα, τη διακριτική αποστασιοποίηση. Είναι όμως αφειδής και σε άλλες εικόνες που εξυμνούν τη λαγνεία της Τζούλια και τη σεξουαλική απόλαυση, σκηνοθετώντας τη σαγήνη και τον ερωτισμό που εκπέμπει η Ντετμέρς, μέσα από τους φυσικούς ακκισμούς της, τα λικνίσματα, τα γέλια, τα φιλήδονα παιχνίδια, τους χορούς. Ο Μπελόκιο δεν επιδιώκει να αναπτύξει τη μυθοπλασία και να επεξεργαστεί τα επιμέρους θεματικά μοτίβα× τα περισσότερα τα αφήνει στη σκιά, υιοθετώντας μια ηθελημένα μινιμαλιστική ανάπτυξη, μια άποψη που υπογραμμίζει τα πρωτογενή στοιχεία της ερωτικής έξαρσης των ηρώων του. Η ποίηση της ταινίας βασίζεται στη δημιουργία μιας αισθησιακής και μαγικής ατμόσφαιρας, στις δυνατές εντυπώσεις βακχικής μανίας,ονείρου και βιαιότητας ή «τρέλας».

Ο ψυχαναλυτής πατέρας του Αντρέα λέει, με αρκετή δόση αλαζονείας, στον γιο του: «Η τρέλα είναι φοβερό πράγμα. Μην την παίρνεις αψήφιστα. Οι τρελοί αγκιστρώνονται πάνω σου κι η Τζούλια είναι τελείως τρελή». Τούτα τα πατρικά λόγια, από τη μία γνώμη και γνώση ενός ειδικού στις νόσους της ψυχής, κι από την άλλη εκδήλωση πατρικού ενδιαφέροντος, πατρικών απειλών αλλά και ολοφάνερης ζήλιας, θέτουν έντονα το ερώτημα: Τι σημαίνει ακριβώς τρέλα;

Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η Τζούλια είναι στ’ αλήθεια τρελή; Ο ψυχαναλυτής-πατέρας το ισχυρίζεται επειδή το πιστεύει πραγματικά; Ή χρησιμοποιεί τούτο τον ισχυρισμό, παρακινημένος από την πικρία που του προξενεί η άρνησή του να χαρεί ερωτικά τη Τζούλια, την οποία κατά βάθος ποθεί; Όταν αυτή τού προσφέρεται ερωτικά, είναι αναγκασμένος να αρνηθεί την προσφορά της, για λόγους επαγγελματικής δεοντολογίας, για να μην παραβεί τους κανόνες της θεραπείας. Έτσι η επέμβασή του και οι νουθεσίες του προς τον ερωτευμένο γιο του, πυροδοτούν την κλασική σύγκρουση ανάμεσα σε πατέρα-γιο, όμως στο τέλος είναι πάλι αναγκασμένος να σηκώσει τα χέρια ψηλά. Ο έρωτας έχει μεν συγκρουστεί με την πραγματικότητα, αυτός καθαυτός όμως είναι θεϊκός και υπέροχος. (Το οιδιπόδειο που παίρνει τη μορφή της εξέγερσης κατά του Πατέρα, είναι μοτίβο επαναλαμβανόμενο στη σκέψη του Μπελόκιο και πυρήνας της ατομικής επανάστασης των ηρώων του).

Και στα μάτια του θεατή, πώς ακριβώς φαντάζει η Τζούλια; Σίγουρα είναι παράξενη και διαφορετική, μια γυναίκα που πηγαίνει κόντρα στο ποτάμι του συνηθισμένου. Φιλήδονη κι ελευθεριάζουσα, ερεθισμένη κι ερεθιστική, αστεία αλλά και βίαιη, ερωτευμένη και συγχρόνως μάγισσα. Είναι σκοτεινή, αινιγματική κι επίφοβη. Άλλωστε και η φυσική της ομορφιά είναι διαφορετική, έχει κάτι το αταξινόμητο, κάτι δύσκολο να το δαμάσεις με τα αισθητήρια όργανα. Διαρκώς σου ξεφεύγει. Ο ερωτισμός της σπάει κανόνες και όρια. Απαιτεί, με απολυτότητα, την αποκλειστικότητά της πάνω στον άντρα που ερωτεύεται. Θέλει να επιβληθεί ακόμα καί στον μυστικό κόσμο των ονείρων του. Θέλει να ξέρει τι ακριβώς ονειρεύεται ο Αντρέα και αν η ίδια βρίσκεται μέσα στο όνειρό του. Επεκτατική και κατακτητική, τον παρατηρεί καθώς αυτός ονειρεύεται, κρατώντας στο ένα χέρι το πέος του και στο άλλο ένα απειλητικό κοφτερό όργανο. Η απειλή της όμως θα εκτονωθεί σ’ ένα ακόμα ηδονικό παιχνίδι.

Έξω από τα πλαίσια της σχέση της με τον Αντρέα, τελικά αρνείται το δεσμό με τον αρραβωνιαστικό της, έναν μετανοημένο τρομοκράτη, ο οποίος δηλώνει, «ούτε μαρξιστής, ούτε παρηκμασμένος», απλώς ένας που επιθυμεί να ανήκει στην πλειοψηφία, ανακαλύπτοντας, κατά τη διάρκεια της φυλάκισής του, την «υπερηφάνεια της μετριότητας». Αυτήν ακριβώς την μετριότητα κομματιάζει η Τζούλια, συγκρουόμενη συνεχώς με την πεθερά της ( όχι μια απλή πεθερά, αλλά ένα ακόμα πρόσωπο που παραπέμπει στο οιδιπόδειο, και συγκρούεται σε όλα τα μέτωπα, προκειμένου να πετύχει την αποφυλάκιση του γιου της), σπάζοντας τα γαμήλια δώρα, ξεφαντώνοντας ως άγρια θεότητα πάνω στα σπασμένα γυαλιά. Τέλος, αρνείται με βίαιο τρόπο και τους κανόνες της ψυχανάλυσης, αρνείται να ακολουθήσει τις συμβουλές του ψυχαναλυτή και να εξερευνήσει τον ίδιο της το νού. Εκείνος της προτείνει να δει το ψυχαναλυτικό γραφείο του ως ένα θάλαμο αποσυμπίεσης, εκείνη αντίθετα ασφυκτιά πάνω στο ψυχαναλυτικό ντιβάνι, εξεγείρεται, αρνείται τους κανόνες θεραπείας, αντιδρώντας βίαια κι ανάρμοστα. Η συμπεριφορά της βρίσκεται εντός των ορίων της μη-ισορροπίας, ή της διαρκούς ισορροπίας πάνω σε τεντωμένο σχοινί, όλα αυτά όμως –στα μάτια του θεατή τουλάχιστον– δεν την κάνουν, σώνει και καλά, κλινικά ανισόρροπο άτομο.

Πάνω απ’ όλα, η «υπό συζήτηση» τρέλα της Τζούλια δεν αγγίζει διόλου τον ερωτευμένο Αντρέα. Εκείνος ενδιαφέρεται μονάχα για την ερωτική του αποκλειστικότητα πάνω στη γυναίκα που ποθεί, εκτός ορίων λογικής. Άρα ο ίδιος ο έρωτας είναι πέρα από τους νόμους της λογικής. Μία υπόθεση Δαιμόνων. Ο ακόμα μαθητής του Λυκείου και για πρώτη φορά ερωτευμένος Αντρέα, είναι ένα πρόσωπο που ιδεολογικά δεν ανήκει –όπως τουλάχιστον ισχυρίζεται ο ίδιος, απαντώντας στις ερωτήσεις του εξεταστή του– στη νεολαία της απελευθέρωσης κι επανάστασης. Δεν είναι ούτε ειρηνιστής ούτε οικολόγος, πολλώ μάλλον μαρξιστής (σκέψη που του προκαλεί μόνο θυμηδία) κι ενδιαφέρεται για τον Δάντη, τόσο όσο χρειάζεται για να περάσει τις εξετάσεις του. Είναι όμως οπαδός του ερωτικού πάθους κι επειδή είναι όντως νεότατος, ξεροκέφαλος κι ο έρωτας τον χτυπάει καίρια για πρώτη φορά, έχει όλα τα χαρακτηριστικά στοιχεία ενός φλογερού μύστη.

Η ταινία του Μπελόκιο τελειώνει με τον νεαρό Αντρέα να απαγγέλλει στίχους από την Αντιγόνη του Σοφοκλή και να εξηγεί τη σύγκρουση ανάμεσα στην Αντιγόνη και τον Κρέοντα, ανάμεσα σε μια γυναίκα που αγωνίζεται για τους αναλλοίωτους ηθικούς ανθρώπινους νόμους κι έναν αλαζονικό βασιλιά, που δεν αναγνωρίζει τα όρια της εξουσίας του× και τη Τζούλια να τον παρακολουθεί με συγκινημένη προσήλωση, ομολογώντας βουβά τον έρωτά της, και αφήνοντας να ξεχειλίσει την εσωτερική της γαλήνη. Έχει ήδη διαρρήξει τον αρραβώνα της μ’ ένα άντρα που δεν αγαπά, έχει κλείσει το κεφάλαιο του δολοφονημένου από τους τρομοκράτες πατέρα της, κι ακολουθεί πλέον ελεύθερη το δρόμο της καρδιάς και των ενστίκτων της.

Ο Μάρκο Μπελόκιο και οι ταραχοποιές δυνάμεις

Μάρκο Φερέρι: Η σύγκρουση και η αγάπη των δύο φύλων

Πρόδρομος μιας νέας κριτικής και μιας διαφορετικής αντισυμβατικής προβληματικής που έχει ως αντικείμενο τις σχέσεις των δύο φύλων, ο Φερέρι υποσκάπτει ή περιγελά με οξύτητα τους παραδοσιακούς ρόλους του αρσενικού και του θηλυκού, και προαναγγέλλει τη φεμινιστική αμφισβήτηση στον κινηματογράφο, χωρίς στην ουσία να την ενστερνίζεται απόλυτα. Ίσως κατά ένα μέρος την κριτικάρει με συμπάθεια, κυρίως γιατί τα φιλμ του θεμελιώνονται πάνω στο αντρικό βλέμμα και υπαινίσσονται πως ο φεμινισμός είναι μια γυναικεία και όχι αντρική ιδεολογία και θεώρηση. Ταινίες-δείγματα των απόψεών του Το συζυγικό κρεβάτι (Ape regina), Η γυναίκα πίθηκος (La Donna scimmia) και το Marcia nuziale γυρίστηκαν μόλις το ’63, το ’64 και το ’66, αντίστοιχα. Σ’ αυτή τη θεματική ενότητα εντάσσεται και η Λίζα (1971) όπως και Το χαρέμι (1967), φιλμ που αποτελεί μία από τις πλέον κορυφαίες στιγμές του Φερέρι.

Σ’ αυτό το τελευταίο όλα αρχίζουν αντεστραμμένα (σε σχέση μ’ αυτό που συνήθως συμβαίνει στην κοινωνία μας και στον κινηματογράφο της), για να ανατραπούν πάλι στη συνέχεια και να ξαναμπούν σε «τάξη», σε μια αποκρουστική αρμονία με το σύνολο: στο ξεκίνημα, η γυναίκα είναι ένας γοητευτικός και όλο χάρη ερωτικός αφέντης που με την εξυπνάδα και τη φινέτσα της κατασκευάζει ένα χαρέμι ανδρών. Χαρέμι που από τη σύλληψή του δεν στηρίζεται στον ανταγωνισμό, στη μοναδικότητα και στην αποκλειστικότητα των ερωτικών σχέσεων, αλλά στην ισοτιμία, στο χιούμορ, στο κέφι, στην επιθυμία και την απόλαυση, και ακόμα στη διφορούμενη (και γι’ αυτό επικίνδυνη) φιλία. Χαρέμι-μικροκοινωνία όπου το γυναικείο φύλο κυριαρχεί, χάρη στον ερωτισμό που εκπέμπει. Χάρη στη φυσικότητα, στη λεπτότητα και τον τρόπο του να παραδίνεται στις αισθήσεις.

Οι άντρες που συμμετέχουν, αρχικά είναι είτε χειραφετημένοι, μοντέρνοι και φιλελεύθεροι είτε περισσότερο παραδοσιακοί και συντηρητικοί. Στο τέλος, τα πάντα ξαναπαίρνουν τη μορφή που τους επιτρέπει η υπόλοιπη κοινωνία· η «όαση» ήταν ουτοπία (όπως άλλωστε και στη Λίζα). Η μάχη των δύο φύλων αναζωπυρώνεται, δηλαδή η κοινωνική και ηθική συνείδηση των αντρών τούς ωθεί στη μη ανοχή του ειδυλλιακού (αρχικά) κοινοβιακού σχήματος: συμμαχούν μεταξύ τους για να κερδίσουν πάλι

– καταφεύγοντας στο φόνο– την κυρίαρχη θέση τους στην κοινωνία. Ακόμα κι ο μοντερνισμός της ηθικής τους δεν ήταν παρά ένα επιπλέον προσωπείο της παλιάς πατριαρχικής τάξης πραγμάτων.

Ιδιάζουσες επιθυμίες

Στο Χαρέμι κινείται υπόγεια ένας διάχυτος, «διεστραμμένος» ερωτισμός, που τον συναντάμε και σε πολλές άλλες ταινίες του Φερέρι. Αναφέρουμε τις Ο Ντίλιγκερ πέθανε (1969), Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια (Break-up, 1966-68), Η γυναίκα πίθηκος, Λίζα, Το μεγάλο φαγοπότι (1972) και Τελευταία γυναίκα.

Αυτές οι «διεστραμμένες» επιθυμίες εντάσσονται στη δημιουργία ανορθόδοξων ζευγαρωμάτων, καθώς το ένα σκέλος τους οδηγεί στην απομάκρυνση από τον σεξουαλικό κανόνα: στο Χαρέμι, το δεύτερο σκέλος της ερωτικής σχέσης αποτελείται από τρεις μαζί άντρες (σχέση που έμμεσα οδεύει προς το όργιο) ή από ένα άτομο (τον Ρενέ), απροσδιόριστης ή δισεξουαλικής ταυτότητας. Στο Γεια σου πίθηκε, ο Ντεπαρντιέ σεξουαλικά σχετίζεται κυρίως με την ερωμένη του, κάποια στιγμή όμως τη θέση της γυναίκας παίρνει ολόκληρη η φεμινιστική ομάδα (βιασμός του άντρα). Ενώ στο Χαρέμι μία γυναίκα αποκτά πολλούς άντρες, στο Γεια σου πίθηκε πολλές γυναίκες κατακτούν έναν άντρα. Και στις δύο όμως περιπτώσεις, η γυναίκα παραμένει ο ανεξέλεγκτος μοχλός της εξέλιξης των πραγμάτων. Στην Τελευταία γυναίκα, η σχέση παραπέμπει σε παμμειξία με αιμομικτικές διαστάσεις, αφού το δεύτερο συστατικό της αποτελείται από την ερωμένη αλλά και τον γιο του ήρωα. Στη Γυναίκα πίθηκο, το αντικείμενο των επιθυμιών (συχνότατα μόνο ηδονοβλεπτικών), που είναι η επιδεικνυόμενη τριχωτή γυναίκα, οδηγεί στην «τερατοφιλία»× (τις ζωοφιλικές αντρικές ορέξεις, συνυφασμένες με τη δεσποτική ανάθεση του ρόλου του ζώου στη γυναίκα, βρίσκουμε και στη Λίζα).

Μορφή «διεστραμμένου έρωτα» στον Φερέρι είναι και ο φετιχισμός, όταν ο δεύτερος πόλος της σχέσης που συνάπτει ο άντρας ταυτίζεται μ’ ένα αντικείμενο ή παιχνίδι (ως έκφραση της αδυναμίας προσαρμογής του στην κοινωνία ή αντίθετα της βιασμένης ενσωμάτωσής του). Στον Άνθρωπο με τα μπαλόνια και στον Ντίλιγκερ, η προτίμηση των ηρώων προς το μπαλόνι και το πιστόλι αντίστοιχα, αποτελεί τη βασική κρυπτοερωτική σχέση. Τα περίεργα αντικείμενα, τα επικίνδυνα παιχνίδια συναντιούνται σε μια ολόκληρη σειρά ταινιών, δηλώνοντας τον παιδισμό των προσώπων, τα οποία όπως ο Ντεπαρντιέ στην Τελευταία γυναίκα αρνούνται να επωμιστούν το ρόλο του ώριμου άντρα. Ανάλογα φετιχιστικό είναι και το παιχνίδι με τα εδέσματα, που είτε παρεμβάλλεται περιστασιακά (Χαρέμι και Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια) είτε κλιμακώνεται, πληθωριστικά, σε μια σκατολογική συσσώρευση (Μεγάλο φαγοπότι).

Το I Love you (1985) συνεχίζει το απαισιόδοξο, για το μέλλον του έρωτα και του άντρα, έργο του σκηνοθέτη. Το φιλμ εντάσσεται στη σειρά των ταινιών που έχουν ως αφηγηματική αφετηρία ένα αντικείμενο-παιχνίδι, ένα φετίχ που αποκτά ιδιαίτερη σεξουαλική φόρτιση για τον ήρωα (Γαμήλιο εμβατήριο, Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια). Εδώ το φετίχ είναι ένα μπρελόκ που έχει τη μορφή γυναικείου προσώπου και που απαντά «σ’αγαπώ» όταν του σφυρίζεις. Ο ήρωας βαθμιαία αποκόβεται από όλες τις γυναίκες για να προσηλωθεί με μανιακό, ιδεοληπτικό τρόπο στο αγαπημένο του υποκατάστατο. Αγαπημένο γιατί αυτό του δίνεται κατ’αποκλειστικότητα, γιατί τον υπακούει και δεν του φέρνει ποτέ αντιρρήσεις. Το φετίχ είναι μια μάσκα στην οποία ο ήρωας προβάλλει κατά βούληση τις ψυχικές ανάγκες και τις ερωτικές επιθυμίες του. Το I Love you διατείνεται πως βρισκόμαστε στην εποχή της ανυπαρξίας του έρωτα, ή έστω στην εποχή του άψυχου, μηχανοποιημένου και παρανοϊκού, αλλοτριωμένου έρωτα. Το ζητούμενο για τον ήρωα είναι η ευφορία, η ερωτική πληρότητα και η σιγουριά. Αντί να τα διασφαλίσει, οδηγείται στην τρέλα, τη διαστροφή και την αδιέξοδη ψευδαίσθηση. Το «θηλυκό» που ερωτεύεται δεν είναι παρά ένα είδωλο χωρίς οντότητα, κάτι που μοιάζει με τους αντικατοπτρισμούς, που παρελαύνουν στα προγράμματα της τηλεόρασης, και με τις δοτικές γυναίκες των διαφημίσεων. Ο ήρωας ορμώντας, με εμμονή, στο αντικείμενο του έρωτά του, πλησιάζει την αυτοκαταστροφή και το θάνατο…Δυστυχώς το φιλμ δεν έχει την παλιά δύναμη, οξύτητα και μεστότητα του Φερέρι, βαλτώνει στη μαλθακότητα του κλειστού συστήματός του και δεν αναπτύσσει τη μυθοπλασία και τους χαρακτήρες.

Η τελευταία γυναίκα

Αντίθετα απ’ ό,τι στο Χαρέμι, σε τούτο το φιλμ η σύγκρουση των δύο φύλων δεν έχει ως έκβαση την αποκρουστική νίκη των αντρών, αλλά την ήττα τους. Στην Τελευταία γυναίκα, ο άντρας βγαίνει από τη μάχη ζημιωμένος και συντριμμένος, τόσο από σεξουαλική όσο και από ψυχολογική, ηθική και ιδεολογική άποψη. Η πολύπλευρη κρίση που τραντάζει συθέμελα παλιές αντιλήψεις, ιδεολογίες και ήθη που υπάρχουν ακόμα και σήμερα, έστω αγκομαχώντας, βγαίνει στην επιφάνεια ανάγλυφη. Είναι κρίση των αντρικών προτύπων και του φαλλοκεντρισμού. Κρίση της σεξουαλικής ζωής των σημερινών ανθρώπων, των ηθών, της οικογένειας, της μητρότητας/πατρότητας, του ζευγαριού.

Το φιλμ εγγράφει την οπτική με την οποία αντιμετωπίζει το θέμα του, και τούτο ακριβώς είναι η αυτοσυνείδησή του (η συνειδητοποίηση των ορίων της φαλλοκρατικής συμπεριφοράς οδηγεί σε αδιεξοδική έκβαση): πρόκειται για τη σκοπιά του άντρα, απ’ την οποία παρακολουθούμε συνεχώς όσα συμβαίνουν στην αφηγούμενη ιστορία. Η κινηματογράφηση κάνει φανερό πως η ματιά του φιλμ είναι ενσωματωμένη, συμμέτοχος, στις διαφορές των δύο φύλων. Μ’ αυτό τον τρόπο, το σκηνοθετικό βλέμμα δεν αποπειράται να ξεγελάσει και να υποκριθεί πως είναι αθώο και ουδέτερο. Είναι η ματιά ενός άντρα, ματιά κριτική αλλά που παράλληλα βρίσκεται και σε κρίση. «Σκεφτόμουν να κάνω ένα φιλμ πάνω σε μια γυναίκα, γι’ αυτό και το ονόμασα Η τελευταία γυναίκα. Τι μπορεί να είναι η τελευταία γυναίκα; Το σκεφτόμουν με την αντρική λογική μου και κατέληξα να κάνω ένα φιλμ πάνω στο τι σκέφτεται ο άντρας για την τελευταία γυναίκα», δηλώνει ο Φερέρι.

Η σεξουαλικότητα του άντρα εδώ είναι αμφιλεγόμενη. Αρχικά βυθίζεται στις εγωιστικές διαθέσεις ιδιοκτησίας που τρέφει προς τη γυναίκα και το παιδί του. Αργότερα σκορπά τα σημάδια του παιδισμού του, ταυτιζόμενος με το παιδί, υποκαθιστώντας το στη μητρική αγκαλιά. Η θηλυκότητά του ξεπροβάλλει καλύτερα όσο περισσότερο αναλαμβάνει το ρόλο της μητέρας.

Τι είναι, τι σημαίνει στο φιλμ το πέος; Στην αρχή είναι όπλο, όργανο προσβολής και επίθεσης εναντίον της γυναίκας. Συχνά είναι μέσο για επίδειξη ανωτερότητας (φαντασιωσικής ή «ιδεολογικής» προέλευσης). Η γυναίκα δεν κατέχει το τόσο προνομιούχο, αλλά και μοιραίο για την ύπαρξη του άντρα όργανο, που παράλληλα είναι εμπόδιο, φράγμα ανάμεσα στα δύο σώματα και στην επικοινωνία τους. Για τον Ζεράρ (Ντεπαρντιέ), το πέος είναι η μοναδική δυνατότητα που του απομένει, η μόνη δραστηριότητα που διατηρεί κάποιο νόημα, το μόνο αξίωμα, πλαστό βέβαια, ή αμφίβολης ισχύος. Η αντρική σεξουαλική βουλιμία οδηγεί, ή στον κορεσμό (βλ. πρόσωπο που υποδύεται ο Ρενάτο Σαλβατόρε) ή στη συνειδητοποίηση (βλ. Ζεράρ). Η δεύτερη εκδοχή ταυτίζεται με την πιο οδυνηρή διερεύνηση, τη σπαρακτική ρήξη, την πορεία προς την τρέλα (ή την ακραία διαύγεια;): το πέος ως εμπόδιο για τη γαλήνη;

Η νέα γυναίκα, κατά το φιλμ, σήμερα είναι λευκή σελίδα, ανοιχτή σε κάθε καινούργια ή τολμηρή έκφραση. Χωρίς την ανάμνηση παραδόσεων και εντυπωμένων νόμων, αποδέχεται το διαφορετικό, μια άλλη υπόσταση. Η στάση του Φερέρι απέναντι στη γυναίκα είναι κάθε άλλο παρά υμνητική, παρ’ όλο το θαυμασμό προς την ηδυπάθειά της. Όπως και στο Γεια σου πίθηκε, νιώθουμε στον τόνο του το κατακάθι μιας μνησικακίας, μιας λεπτής μοχθηρίας. Όμως, κατορθώνει να μεταβάλει σε αντικείμενο επεξεργασίας: α) την αδυναμία του (όπως και του ήρωά του άλλωστε) να κατανοήσει τη γυναίκα και β) τις φοβίες του απέναντι στην απελευθέρωση της γυναίκας και το φεμινισμό. Η νέα γυναίκα επιθυμεί να εκφραστεί, όμως ή δε θέλει ή δυσκολεύεται ή δεν μπορεί (όντας ακόμα παιδί;) Αποτραβιέται, απαγορευμένη και κρυφή όχι όμως ανυπόστατη ή ασήμαντη. Τόσο στο Γεια σου πίθηκε όσο και στην Τελευταία γυναίκα, οι φεμινίστριες είναι οι πρώτες γυναίκες που αρχίζουν να διατυπώνουν τη θέλησή τους. Πέρα από τούτη τη διαπίστωση η ταινία δεν παίρνει θέση, δεν πριμοδοτεί ειδικά έναν τύπο γυναικείας συμπεριφοράς. Η γυναίκα παραμένει για τη σκηνοθεσία ένα δυσπροσδιόριστο ανθρώπινο ον, κατά μεγάλο μέρος ακόμα άγνωστο. Το φιλμ, λοιπόν, δεν εκπέμπει σαφείς κρίσεις παρά μόνο για τον άντρα που είναι το βασικό και γνώριμό του αντικείμενο. Λιγόλογη ή θορυβώδης εκείνη, δεν δίνει πολλές δυνατότητες στον άντρα για να βγάλει σίγουρα συμπεράσματα γύρω από τις κραυγές και τις διαμαρτυρίες της ή την αντίστασή της (με τη βία ή την υστερία).

Αυτό που από σκηνοθετική άποψη ενδιαφέρει ιδιαίτερα, είναι ο «άμεσος κινηματογράφος», που έχει ως αντικείμενο τις ερωτικές συναντήσεις των τριών σωμάτων. Τούτη η διάσταση της κινηματογράφησης βασίζεται κυρίως στην αυθόρμητη συμπεριφορά του παιδιού: έτσι ανακαλύπτουμε ανταλλαγές αγάπης και ροές επιθυμιών ανάμεσα στα ώριμα σώματα, από τη μία, και το παιδικό σώμα από την άλλη, που είναι έμμεσα παιδεραστικές. Κινηματογράφος-αλήθεια γύρω από τις παιδικές ορμές και τις διαθέσεις τους για ερωτικά ψαξίματα.

Ο Φερέρι κατορθώνει (πράγμα που μέχρι τότε ίσως μονάχα ο Παζολίνι είχε πετύχει) να ενεργοποιήσει και να νοηματοδοτήσει όλα τα τμήματα του σώματος (μιλάμε πάντα για ερωτική απεικόνιση)· να δουλέψει πάνω στις σημασίες με τις οποίες τα φορτίζει, ακόμα κι όταν πρόκειται για μέρη απόκρυφα, για γεννητικές ζώνες. Πρωταρχικά σημασιοδοτείται –λειτουργώντας διαφορετικά, ανάλογα με το αν βρίσκεται σε στύση ή όχι– το πέος του Ζεράρ. Αναφέρουμε, τέλος, κάτι που θυμίζει πολύ ντοκιμαντέρ: το πρόσωπο του παιδιού, που θέλοντας να μιμηθεί τον Ζεράρ πλησιάζει και οσφραίνεται τη γεννητική ζώνη της γυναίκας (Ορνέλα Μούτι).

Ερωτικές ιστορίες καθημερινής τρέλας

Οι ερωτικές ιστορίες καθημερινής τρέλας του Φερέρι κατορθώνει να ισορροπήσει ανάμεσα στον αφροδισιασμό από τη μια, και στη μελαγχολία, στη νοσταλγία ή στη ροπή προς την εσωτερική γαλήνη και το στωικισμό από την άλλη.

Ο ερωτισμός είναι συνυφασμένος με τη φιλοσοφία της ζωής και του έρωτα. Τούτο το διακριτικό γνώρισμα της ταινίας την κάνει λειτουργική προς τον θεατή, γιατί φορτίζει τα επιμέρους στοιχεία της με την πνοή μιας κοσμοθεώρησης που βασίζεται στην πράξη. Το φιλμ στηρίζεται στο καθημερινό και τυχάρπαστο συμβάν, στην ταπεινή εμπειρία. Αυτή η οργάνωση του περιεχομένου διέπει και την αφήγηση, απορρέοντας από το αφηγηματικό δεδομένο πως ο ερωτοπαθής ήρωας της μυθοπλασίας είναι ταυτόχρονα ο αφηγητής αλλά κι ένας φιλόσοφος-ποιητής.

Οι ερωτικές παλινδρομήσεις του ήρωα (αλλά και οι εικόνες του φιλμ) έχουν τις ρίζες τους στην ανεμελιά, στο ελεύθερο ξόδεμα των ορμών, στο κέφι, στην άσκοπη περιφορά, αλλά και στο άλγος της στυφής γεύσης του έρωτα, της δίχως τύχη αγάπης και του μαζοχισμού. Το κεντρικό πρόσωπο, ο μπουκοφσκικός ήρωας, καταφέρνει και βγαίνει άσπιλο μέσα από τη λάσπη του κόσμου των «κατώτερων στρωμάτων», του κόσμου της «ύποπτης ηθικής».

Μεταφορικά θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για φιλμ περιπλάνηση: φιλμ πάνω στο εσωτερικό ταξίδι του υποκειμένου και τις ερωτικές χίμαιρες. Συνδυασμό αυτών των δύο περιπλανήσεων και μιας περιήγησης στον αμερικανικό χώρο και τον κόσμο του πνεύματος. Το φιλμ δυσαρέστησε ίσως εξαιτίας της σχέσης του με το βιβλίο του Τσαρλς Μπουκόφσκι. Το δεύτερο κλείνει μέσα του περισσότερο μηδενισμό και σκληράδα, είναι περισσότερο ωμό και τραχύ, περικυκλωμένο σε βαθμό ασφυξίας από τα αδιέξοδα του συγγραφέα του. Η ταινία του Φερέρι, λιγότερο απελπισμένη, είναι πιο πρόσχαρη και ευδαιμονιστική, πιο ανάλαφρα σκωπτική. Δεν πρόκειται για προδοσία ή συμβιβασμό, απλά μόνο για μια προσαρμογή στο φερερικό πνεύμα και ύφος (το «στιλ», στο οποίο τόσο πολύ επιμένει το σπικάζ της ταινίας).

Πιερ Πάολο Παζολίνι: σκέψη και αισθησιασμός

Η τριλογία της ζωής

Η τριλογία του Παζολίνι (Δεκαήμερο 1971, Οι μύθοι του Κατέρμπουρι 1972 και Χίλιες και μία νύχτες 1974) είναι έργο που αντιτάσσεται στο μεταγενέστερο Σαλό ή οι 120 μέρες των Σοδόμων (1975). Κι αυτό γιατί η τριλογία, πρώτα απ’ όλα, αποτελεί έκφραση αγάπης στη ζωή και στον έρωτα. Σε αντιδιαστολή με το Σαλό, σ’ αυτήν κυκλοφορούν, όπως λέει ο Παζολίνι, «“αθώα” σώματα με την αρχαϊκή σκοτεινή και ζωτική βία των γεννητικών οργάνων τους».

Το Δεκαήμερο είναι ένα λικνιστικό πηγαινέλα από το κέφι, το ερωτικό αίσθημα και το τραγούδι, στο θάνατο. Αποθεώνει την ευζωία, την ευθυμία, την αγάπη, τις ηδονές, το ρομαντισμό, την τρυφερότητα και το ερωτικό παιχνίδι ως δυνάμεις που αντιμάχονται την πατριαρχική καταστολή του ερωτισμού και την καταπίεση του γυναικείου φύλου. Στους Μύθους του Καντέρμπουρι κυριαρχεί η ατμόσφαιρα του μπρίου, της διασκέδασης που δεν έχει τέλος, του κωμικού, της ηδονιστικής ανεμελιάς και κατεργαριάς. Στο Χίλιες και μία νύχτες θαυματουργούν η ονειρική ποίηση, οι αποχρώσεις και η λεπτότητα της γραφής, το εκθαμβωτικό παραμύθι. Η ανατολίτικη θυμοσοφία και στωικότητα της ταινίας (που οδηγεί στην αποδοχή των ευάρεστων αλλά και των αμείλικτων πτυχών της ερωτικής κατάστασης) διατηρεί το χαρακτηριστικό χρώμα του ομώνυμου γραπτού έργου. Το τελευταίο μέρος της τριλογίας οδηγεί τους ηδονικούς, γλυκούς και θερμούς τόνους των παζολινικών εικόνων στο απόγειό τους.

Ειδικότερα στους Θρύλους και το Δεκαήμερο, ο σκηνοθέτης υπερασπίζεται την αγαθότητα της ψυχής, την απλότητα των αλητών και των ανθρώπων που ζουν στο περιθώριο. Την καλή καρδιά των τετραπέρατων ερωτοχτυπημένων, τη γεμάτη κέφι ανεξικακία τους. Και όπως ακριβώς ο Βοκκάκιος, γελοιοποιεί τη βλακεία υποστηρίζοντας την πονηριά, γιατί ακριβώς η τελευταία είναι εκείνη που κερδίζει την ευτυχία. Η μωρία και η στενοκεφαλιά τιμωρούνται. Ο κουτός μένει ανέραστος, υποταγμένος στην οικογενειακή και θρησκευτική τάξη. Όταν η εξυπνάδα δουλεύει υπέρ του έρωτα, σίγουρα αμοίβεται. Η κατεργαριά ανοίγει το δρόμο ακόμα και προς την αγιότητα. Ο πονηρός, τοποθετώντας τον εαυτό του πάνω από το καλό και το κακό, τους ηθικούς και θρησκευτικούς κανόνες, δικαιώνεται. Η πανουργία των καλογριών που έχει ως κίνητρο τις ερωτικές τέρψεις, κατασκευάζει εκ του μηδενός θαύματα, και στο τέλος νικά. Η ευφυΐα πορεύεται μαζί με τη νεανική τόλμη και φυσικά με τη θρασύτητα του ερωτευμένου (Δεκαήμερο).

Από την άλλη, ο Παζολίνι εναντιώνεται στην κακία και τη μισαλλοδοξία· οι μυθοπλασίες καταλήγουν στην τιμωρία τους (Μύθοι του Καντέρμπουρι). Στο φτιάξιμο τούτης της ταινίας, σημαντικό ρόλο παίζει ο δυϊσμός καλοσύνη/χαιρεκακία. Κατά προέκταση, το καλό ταυτίζεται με τη θέληση για έρωτα και ζωή, ενώ η μοχθηρία πάει με τη μεριά των θανατηφόρων αντιερωτικών δραστηριοτήτων (των ανθρώπων της εκκλησίας, των αυστηρών και ανέραστων συζύγων), με τη μεριά της προδοσίας, του χαφιεδισμού και των φονικών. Η λύτρωση βρίσκεται στην απέναντι όχθη, εκεί όπου κυριαρχεί ο διονυσιασμός. Ο πόλος του κακού συναντά τη σεξουαλική αποχή και αποστέρηση, τον ηθικό κομφορμισμό, την ψευδαίσθηση της αυτάρκειας στο εσωτερικό των θεσμών (π.χ. του γάμου) και την ανοησία.

Ο ποιητής είναι με το μέρος εκείνων που εξοστρακίσθηκαν για τα ερωτικά τους ήθη. Με το μέρος των ομοφυλόφιλων, που οι παπάδες έσυραν στην πυρά, και υπέρ των φτωχών σοδομιστών που δεν έχουν τον απαιτούμενο πλούτο για να εξαγοράσουν το παράπτωμά τους. Ο Παζολίνι είναι συνήγορος αυτών που υπομένουν όλα τα δεινά των κοινωνικών διακρίσεων, συνήγορος των γυναικών που τις αστυνομεύουν οι σύζυγοι, και που είναι αναγκασμένες να καταφύγουν σε σπιρτόζα τεχνάσματα...

Τόσο στους Μύθους… όσο και στο Δεκαήμερο ο Παζολίνι υποδύεται έναν καλλιτέχνη. Τον αφηγητή του φιλμ και συγγραφέα του ομώνυμου βιβλίου, Τσόσερ (στους Μύθους του Κατέμπουρι) ή τον ζωγράφο Τζιότο, ταυτίζοντας έτσι τον καλλιτεχνικό ρόλο του με το δικό τους, όπως έχει στη μυθοπλασία. Στο Δεκαήμερο ο Παζολίνι-Τζιότο πορεύεται προς την πλέον γενναιόδωρη και ανοιχτόκαρδη πραότητα και αγνότητα που μπορεί να υπάρξει× παράλληλα προς την πονηριά, τη λαϊκή θρησκευτικότητα, την αγάπη και την ονειροπόληση. Ο καλλιτέχνης πλανάται σ’ έναν κόσμο φαντασίας, κόσμο που βρίσκεται υπεράνω των υλικών αγαθών, της επισημότητας και της αναγνώρισης. Στο σύμπαν του συναντώνται η ευφυΐα, η λιτότητα, η έμπνευση και η φαντασίωση. Ο Τζιότο του Δεκαήμερου κι ο σκηνοθέτης Παζολίνι εμπνέονται από τους γύρω τους ανθρώπους που ξέρουν να γεύονται την ευδαιμονία της ζωής, αλλά κι από τα όντα των ονείρων τους, τα πλάσματα της καλλιτεχνικής τους ενόρασης.

Έτσι οι ταινίες της τριλογίας γίνονται ένας συνδυασμός ουτοπίας και ζωής, ένας γήινος και χειροπιαστός παράδεισος, παράδεισος των καθημερινών ερωτικών μας ορμών, παράδεισος των «ορμών της ζωής».

Σαλό ή οι 120 μέρες των Σοδόμων

Θα ήταν λάθος να κρίνουμε την ταινία του Παζολίνι σε σχέση με την πιστότητά της προς το έργο του Σαντ. Το φιλμ αποτελεί αυθύπαρκτο, αυτόνομο –κινηματογραφικό – έργο, που χρειάζεται να εκτιμηθεί ως κάτι το ιδιαίτερο, ξεχωριστό από το κείμενο του Σαντ. Όχι μόνο επειδή ως αρχή η φιλμική «γραφή» δεν μπορεί και δεν έχει νόημα να αναπαράγει τη λογοτεχνική γραφή, αφού είναι διαφορετικές στη λειτουργία τους, στον τύπο εργασίας και στη σημαίνουσα ύλη τους, αλλά και γιατί ο Παζολίνι ακολουθεί το δρόμο της απομάκρυνσης από το πρωτότυπο, το δρόμο της μη ακριβούς, υποτακτικής μεταφοράς του σαντικού έργου στην οθόνη. Αντίθετα, με το πρώτο ήδη μέρος (“Προκόλαση”) κάνει φανερό πως τον ενδιαφέρει να θέσει σε κίνηση ένα δικό του φιλμικό μηχανισμό, με τη δική του ιδιάζουσα μυθοπλαστική, αφηγηματική μα και εικονιστική οντότητα. Κατ’ αυτό τον τρόπο, σε τούτο το πρώτο μέρος παρακολουθούμε τον φασιστικό κλοιό να σφίγγεται γύρω από τα ανυπεράσπιστα λαϊκά σώματα των νεαρών Ιταλών, θέματα απομακρυσμένα συνειδητά, κατά μεγάλο μέρος, απ’ αυτά της σαντικής «Εισαγωγής». Στην «Εισαγωγή» του βιβλίου εκθέτονται οι χαρακτήρες των προσώπων, το τελετουργικό της προετοιμασίας, οι μηχανισμοί της διέγερσης και της ηδονής, και η σύμφωνη μ’ αυτούς οικοδόμηση του χώρου των οργίων· πολύ ουσιώδη άρα στοιχεία της αφηγηματικής μεθόδου στο ερωτικό έργο και των κινήτρων της. Πρόκειται, δηλαδή, για εργασία αυτοπροσδιορισμού, που δεν υπάρχει στο Σαλό, παρά στην τελική σεκάνς της παρακολούθησης των βασανιστηρίων. Η μυθοπλασία του Παζολίνι, από το ξεκίνημά της, ενεργοποιείται με ριζικά διαφορετικό τρόπο. Η διαφορά είναι δεδομένη. Ας αναζητήσουμε, λοιπόν, ποιες ιδέες –κυρίως στο σεξουαλικό πεδίο – παράγονται απ’ αυτή τη διαφορά, και από τις τροπές της αφήγησης και της νοηματοδότησης στο Σαλό.

Επισκοπώντας τις ιδέες και σημασίες που βρίσκονται διεσπαρμένες στο σώμα της ταινίας, συμπεραίνουμε πως στηρίζονται σ’ ένα σύστημα νοημάτων, από το οποίο ξεχωρίζουν ορισμένες θεμελιώδεις εξισώσεις: ο σαδισμός –ως σεξουαλική και ηθική πρακτική– αντιστοιχεί και ανήκει μονοσήμαντα στο φασισμό. Απλοποίηση που σημαίνει πως κάθε ερωτική βία αποκτά κατ’ ανάγκη τον πολιτικό και ιδεολογικό χαρακτήρα του φασισμού, του «φασιστικού συστήματος» 1.

Δεύτερη εξίσωση που υπολανθάνει στο Σαλό: οι διαστροφές αντιστοιχούν στον κόσμο της παρακμής, στον κόσμο της αστικής τάξης. Κατά συνέπεια προσδίνεται στις διαστροφές ένα νόημα κοινωνικοπολιτικό, ενώ στην πραγματικότητα αυτές είναι της τάξης του ερωτικού, του σεξουαλικού και του ψυχικού, και μπορούν να τοποθετηθούν αβίαστα μόνο στο πεδίο των συστημάτων της ψυχαναλυτικής θεωρίας.

Και η τρίτη εξίσωση: ο κόσμος του ερωτισμού έχει αποβεί κόσμος δυστυχίας και πόνου. Το τελευταίο αυτό σχήμα προσδιορίζεται από την άρνηση του ίδιου του Παζολίνι της Τριλογίας της ζωής, αισιόδοξης όσον αφορά στον έρωτα και τις σεξουαλικές σχέσεις. Άρνηση τόσο βίαιη που φτάνει μέχρι την παρακάτω άποψη: «Η ιδιωτική σεξουαλική ζωή (όπως η δική μου) τραυματίστηκε τόσο από μια πλαστή ανοχή όσο και από τον σωματικό εξευτελισμό· έτσι, αυτό που ήταν πόνος και χαρά στις σεξουαλικές φαντασιώσεις, έγινε αυτοκτονική και άμορφη απάθεια». Κρίση που καταλήγει στο «μισώ... τα κορμιά και τα γεννητικά όργανα... των σύγχρονων νεαρών Ιταλών» 2, στάση έντονα παρούσα στο Σαλό, στο οποίο παρ’ όλα αυτά διαφαίνεται ο ακατανίκητος πόθος του Παζολίνι για τούτα τα σώματα –απ’όπου και η δομή της «απάρνησης» (dénégation) του ποθούμενου που σφραγίζει την ταινία (δομή στην οποία θα επανέλθουμε).

Οι συλλήψεις αυτές εκδηλώνονται και στον τρόπο με τον οποίο ο Παζολίνι μετέπλασε, επεξεργάστηκε εκ νέου στον –και με τον – κινηματογράφο τις 120 μέρες των Σοδόμων του Σαντ. Δεν ενστερνίστηκε την ηδονόφιλη οπτική, το ελευθεριάζον και αμοραλιστικό, ως προς τις κυρίαρχες ηθικές, πνεύμα. Παρεκκλίνει από το στόχο του Σαντ, που αποβλέπει στο να οδηγηθούμε μέσω του έργου στην παραφορά των ερωτικών φαντασιώσεών μας. Παρεκκλίνει και από το σαντικό σκοπό της ερωτικής διέγερσης των αποδεκτών του έργου, έτσι ώστε να γίνουν οι συνεχιστές της ερωτικοσεξουαλικής αναζήτησης, αυτοί που θα διαιωνίσουν τον αγώνα παραβίασης των σεξουαλικών ηθών και των ηθικών κωδίκων, οι επίγονοι στην πάλη που διεξάγει η ανηθικότητα και η αναισχυντία.

Τι αποκομίζει και χρησιμοποιεί ο Παζολίνι από το κείμενο των 120 ημερών των Σοδόμων; Το υλικό και τα θεματικά μοτίβα που συγκροτούνται από τα σεξουαλικά δρώμενα του κειμένου. Τη ροπή προς τη σύνθεση μιας εικόνας των ηθών της κοινωνίας και των ισχυρών της ανδρών (την οποία, όμως, ο Παζολίνι χειρίζεται πολύ διαφορετικά, τροποποιώντας με τη δική του ανάγνωση το ιδεολογικό-ηθικό πνεύμα του σαντικού έργου, επειδή θέτει το πρόβλημα του φασισμού μέσα από τα σχήματα των εξισώσεων που προαναφέρθηκαν). Αποκομίζει επίσης και ένα μέρος της αφηγηματικής δομής του έργου. Τα παραπάνω στοιχεία είναι για τον Παζολίνι μόνο προσχήματα κι αφετηρίες. Ενώ τα υπόλοιπα στοιχεία του κειμένου μεταμορφώνονται, απορρίπτονται ή παραμορφώνονται, όπως άλλωστε και η οπτική και η λογική του βιβλίου.

Η σκοπιά του Σαλό καταρχάς είναι μοραλιστική, αντίθετη προς την ελευθεριότητα (libertinage), την οποία χρεώνει στους αστούς, παρακμιακούς και φασίστες, καθώς επίσης αντι-ηδονική. (Αντίθετα ο Όσιμα, στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων, μέσα από την προσέγγισή του της αποκάλυψης του σεξ στην πορνογραφία, επιζητεί να κατακτήσει ο θεατής την «ενέργεια» για να αποδυθεί, μετά την ταινία, σε ερωτικές περιπέτειες· ως προς αυτό το σημείο η οπτική του Όσιμα είναι περισσότερο σαντική). Οποιαδήποτε παρόμοια τάση του θεατή του Σαλό μπλοκάρεται από τη μέθοδο κατασκευής της ταινίας, η οποία τον εγκλωβίζει στη θέση του επιτηρούμενου (από ένα σύστημα ηθικών αρχών, εγγενές και εγγραμμένο στο φιλμ). Κι αυτό γιατί στο Σαλό τίθεται σε ενέργεια, με αδυσώπητο τρόπο, το υπερεγώ του θεατή. Ένα υπερεγώ που ισχυροποιείται και οδηγείται στο να παίζει το ρόλο φρουρού της ηθικής, ενάντια σε οποιαδήποτε διαστροφή.

Το σεξ μορφοποιείται ως υποχρέωση και ως ασχήμια. Λίγες είναι οι εικόνες διαστροφής που δίνονται με τόνο ηδονιστικό όπως, π.χ., αυτή της ευτυχισμένης αν και στιγμιαίας έκφρασης του βρεγμένου με ούρα προσώπου ενός από τους αφέντες. Σε πρώτο επίπεδο, η σύνθεση της ταινίας θεμελιώνεται πάνω στην απώθηση, σε μια επιτακτική απώθηση της ερωτικής επιθυμίας, από την οποία κατά ένα μέρος απορρέει η συμπίεση, το πάγωμα και το άγχος του θεατή, που παρακολουθεί το παιχνίδι φρίττοντας, με τεντωμένα νεύρα, ακριβώς γιατί δεν αφήνεται ελεύθερος απέναντι στο θέαμα.

Έτσι, όμως, γίνεται ολοφάνερη μια τραγική αντίφαση του Σαλό: η επιφυλακή της προοδευτικής και αντιφασιστικής, ουμανιστικής μα και αντιηδονιστικής συνείδησης, συνυπάρχει και συμβιώνει με τις πλέον έξαλλες ακρότητες του σεξ, μέσα σ’ ένα φιλμ που το κύριο θεματικό υλικό του είναι ο ακραίος ερωτισμός και οι επώδυνες περιπέτειές του. Η σκηνοθετική τακτική της ταινίας ακροβατεί, παίζει –σαγηνευμένη– μ’ αυτή την οξυμένη αντίφαση, που τη διαπερνά απ’ άκρη σ’ άκρη: από τη μια τής επιβάλλεται μια ηθική συνείδηση κι από την άλλη αυτή έχει απέναντί της ένα χείμαρρο οργίων, διαστροφών, σαδιστικών πρακτικών, σεξουαλικών ωμοτήτων, που κάνουν το έργο της δύσκολο και που ως υλικό γοητεύουν υπέρμετρα τη σκηνοθεσία, ασκώντας στον Παζολίνι μια πολύ δυνατή έλξη. Πραγματικά περίεργος τρόπος για να καταγγείλεις τις σαδιστικές διαστροφές! (Και πιθανόν από ’δω να προέρχεται και η αμηχανία του κυρίαρχου, δημοσιογραφικού «κριτικού» λόγου.)

Το Σαλό θεμελιώνεται πάνω σε μια διαδικασία «απάρνησης», απάρνησης των σεξουαλικών επιθυμιών που το τροφοδοτούν, που του παρέχουν την πρώτη ύλη του και το φλογίζουν. Έτσι ώστε πάνω σ’ αυτό το υλικό σεξουαλικών παθών να ασκείται ένα κατηγορώ, μια ηθική κατακραυγή, έχοντας, όμως, παράλληλα αφήσει περιθώρια για την εξαντλητική κατάδειξη και περιγραφή αυτών των παθών, σε μια εμμονή αντάξια της ιδεοληψίας του Σαντ. Άρα σε βαθύτερο επίπεδο κινείται, πάλλεται υπόκωφος αλλά και εκρηκτικός ένας άγριος ερωτισμός, που τελικά δεν είναι δυνατόν να ελεγχθεί πλήρως από την πολιτική ηθική της ταινίας, ερωτισμός που προσπαθεί να μας πλανέψει, ταυτόχρονα όντας κατατρεγμένος, εξορκισμένος και καταραμένος. Οι αντιφάσεις που περιγράψαμε διαπερνούν και την αναπαράσταση των ομοφυλοφιλικών δραστηριοτήτων (που είναι και η προσωπική περίπτωση του Παζολίνι). Ως απόρροια της ηθικής αφετηρίας του Σαλό, η ομοφυλοφιλία σημασιοδοτείται αρνητικά από το γεγονός ότι επιτελείται από τους απεχθείς και παρακμασμένους φασίστες. Παρ’ όλα αυτά, δεν μπορεί να κρυφτεί η ηδύτητα και η συγκίνηση που λούζουν τη σχέση του επίσκοπου με τον εραστή του, σκηνή στην οποία εισβάλλουν η ορμή και η πλαστικότητα των σωμάτων.

Η αντίφαση τούτη αποτελεί, βέβαια, ένα ευάλωτο σημείο της ταινίας στη συγκρότηση του νοήματός της, ουσιαστικά όμως είναι και το πιο ισχυρό της σημείο. Γιατί μόνον έτσι ο Παζολίνι κατορθώνει να προβάλλει τις αφορισμένες φαντασιώσεις του και τους επιτρέπει ν’ αποκτήσουν ζωή, φιλμική σάρκα, ταυτόχρονα κατακεραυνώνοντάς τες. Γιατί μόνο κατ’ αυτόν τον τρόπο γίνεται στο φιλμ δυνατή η απόκρυφη κίνηση ενός τραχύ κι ακόλαστου ερωτισμού, μόνον έτσι συνθέτεται μια πλούσια, σεξουαλική – αλλά και ηθική– πολυπλοκότητα και αντιφατικότητα. Η ταινία του Παζολίνι είναι πολύ περισσότερο δαιμονισμένη και ανήθικη απ’ ό,τι διατείνεται ο εκλογικευμένος ηθικός λόγος της. Όπως άλλωστε παρατηρεί εύστοχα ο Ρολάν Μπαρτ, «αναρωτιέμαι εδώ, αν στο τέρμα μιας μακριάς διαδρομής από σφάλματα, το Σαλό του Παζολίνι δεν είναι σε τελική ανάλυση ένα καθαρά σαντικό αντικείμενο: απόλυτα μη αφομοιώσιμο. Πράγματι κανείς δε φαίνεται να μπορεί να το αφομοιώσει» 2.

Ένα πολύ ουσιαστικό θέμα στις κινηματογραφικές μεταφορές του Σαντ αποτελεί ο τρόπος με τον οποίο γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας η σαντική γραφή. Μπορεί να εγγραφεί στο φιλμ ως αυθύπαρκτη και αυτοδύναμη; Και αν ναι, πώς; Η γραφή που παράγει το σαντικό σύμπαν, το οποίο παρουσιάζει την ιδιότητα να «έχει αποδυθεί καθ’ ολοκληρίαν στην εξουσία της γραφής» 2 πώς αντιμετωπίζεται, πώς λαμβάνεται υπόψη; Καταχωρείται ή όχι στο φιλμικό κείμενο η μη κυριολεξία της γραφής και ειδικά της σαντικής; Η γραφή του Σαντ, παρ’ όλο που εμμένει στις περιγραφές των συνεχώς ανανεούμενων ερωτικών πράξεων, δεν εξαντλεί την αναπαράστασή τους, αλλά εξακολουθεί να εμπεριέχει χάσματα και ελλείψεις, ορισμένες φορές συνειδητά, και διαφέρει λόγω της φύσης και της ύλης της από τη σχετική πληρότητα και κυριολεξία της κινηματογραφικής οπτικής αποτύπωσης στο αφηγηματικό και αναπαραστατικό σινεμά. Σημασία επίσης έχει, κατά πόσο αναπαράγεται και αναπλάθεται ή αλλοιώνεται και καταστρέφεται ο μεταφορικός, έμμεσος χαρακτήρας της γραφής, που στις 120 ημέρες των Σοδόμων εκφράζεται, μεταξύ άλλων, με τη μέθοδο των αφηγήσεων (των «αφηγητριών») μέσα στις αφηγήσεις (του Σαντ). Τέλος, στο κινηματογραφικό έργο θριαμβεύει ο φαντασιωσικός χαρακτήρας που δεσπόζει στα σαντικά κείμενα ή, αντίθετα, τα δρώμενα προσγειώνονται με πεζό τρόπο σε μια στεγνή και κυριολεκτική ή απλώς ρεαλιστική περιγραφικότητα; Δηλαδή, κατά πόσο οι 120 ημέρες των Σοδόμων θα παρέμεναν, στο σινεμά, ένα ντελίριο ερωτικών φαντασιώσεων και απραγματοποίητων ελευθεριαζόντων ονείρων, ή θα αναγκάζονταν να εκπέσουν σε μια αληθοφανή και ικανή να πραγματωθεί, κυριολεκτικά, ιστορία.

Η κινηματογράφηση του Σαλό μαρτυρεί πως δεν αγνοεί και δεν αδιαφορεί γι’ αυτά τα ουσιώδη ζητήματα. Μονάχα αναφορικά με το τελευταίο πρόβλημα της προηγούμενης παραγράφου, το φιλμ καθιστώντας ιστορικά δυνατό το σαντικό όργιο επιθυμιών, αστοχεί, αμβλύνοντας τη φαντασίωση και το αδύνατο της ουτοπίας. Κατά αφηγηματικές όμως ενότητες μαρτυρεί πως αποπειράται να πάρει υπόψη τα παραπάνω ερωτήματα στην εικονιστική και ντεκουπαζική σύσταση των σεκάνς και των πλάνων (βλέπε την ανάλυση της απόκρυψης στο Σαλό, στο κεφάλαιο Άλλοι σκηνοθετικοί χειρισμοί: Παζολίνι και Όσιμα).

Προσέχοντας λεπτομερειακά το ντεκουπάζ των ερωτικών σκηνών, σιγουρεύεσαι για το πόσο αδικαιολόγητη είναι η κριτική ενάντια στο Σαλό, όταν ισχυρίζεται την υποταγή του φιλμ στην κυριολεξία της εικόνας που προκαλεί κορεσμό, και στην άμεση κατάδειξη των σεξουαλικών συμβάντων. Πρόκειται κυρίως για τη γνώμη των σαντολόγων ή των θαυμαστών του Σαντ. Μέχρι και ο Ρολάν Μπαρτ, στο άρθρο του Σαντ-Παζολίνι πλησιάζει –κρίνοντας άδικα– αυτή την τάση: «Ο Παζολίνι κινηματογράφησε τις σκηνές του κατά γράμμα, όπως αυτές περιγράφτηκαν (δεν λέω γράφτηκαν) από τον Σαντ... Ξεριζώνει κάποιος ένα μάτι; Χώνει ένας τρίτος βελόνες μέσα σ’ ένα φαγητό; Βλέπουμε τα πάντα: το πιάτο, τα κόπρανα, τη μουντζούρα, το πακέτο με τις βελόνες - αγορασμένες από το Upim του Σαλό), τον κόκκο του αλευριού: τίποτα δεν είναι αντικείμενο φειδούς, καθώς λέμε συχνά (κι αυτό είναι το έμβλημα του κατά γράμμα χειρισμού)».

Το Σαλό συμπυκνώνει μία από τις πλέον ώριμες σκηνοθετικές εργασίες του Παζολίνι, πάνω στη σύνθεση της εικόνας και το ντεκουπαζικό σχέδιο. Υποδειγματική είναι η χρήση των ίδιων χώρων με ελαφρές παραλλαγές: αναφέρουμε το θάλαμο ο οποίος, φωτισμένος με διαφορετικό τρόπο, φιλοξενεί διαφορετικού τύπου τελετές, το γάμο (φωτισμένος χώρος) ή τα καταναγκαστικά καλλιστεία των οπισθίων (χώρος μισοσκότεινος).

Ενδεικτική –και σοφή– σεκάνς του παιχνιδιού με την κυριολεξία ή τα ενδιάμεσα, μεσολαβητικά στοιχεία της εικόνας είναι η τελική σκηνή των βασανιστηρίων: ανάμεσα στην ωμή, βάναυση εικόνα και τον θεατή, μεσολαβεί η μεγάλη απόσταση, οι «μάσκες» στο κάδρο που υπενθυμίζουν συνέχεια την παρουσία του τηλεσκόπιου, το κοίταγμα με τηλεφακό, όλα σημάδια μιας θέασης με εμπόδια, που δεν εξαντλεί ποτέ το θεώμενο. Στον αναπαραστατικό μηχανισμό αυτής της θέασης παίρνει θέση το πρόσωπο του ηδονοβλεψία (θέση του θεατή), ο οποίος τοποθετείται εκεί με τις δύο εκδοχές του: α) τον αμείλικτο και ανελέητο θεατή (φασίστες αφέντες) και β) τον «ουδέτερο» και ανθρώπινο παρατηρητή (νεαροί της φρουράς ή εμείς).

Σε τούτη ακριβώς τη σκηνή το Σαλό θέτει τα θεμέλια της αφηγηματικής του κατασκευής στον ηδονοβλεπτικό μηχανισμό, παρόντα άλλωστε στον κινηματογράφο στο σύνολό του.

Γιατί «ο ερωτισμός είναι αυτό που παράγει ένα αποτέλεσμα γνώσης, σχετικά με τη φύση της απόλαυσης, μέσα από ένα είδος αναδιπλασιασμού-χωρισμού στα δύο της ίδιας της απόλαυσης, και χάρη στην εργασία που τίθεται σε λειτουργία μέσα σε κάθε γλώσσα, από τη σύστασή της» 3.

Σημειώσεις

1. «Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76», Νο 9-10, Σαντ-Παζολίνι του Ρολάν Μπαρτ, σελίδα 108, προτελευταία παράγραφος.

2. «Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76», Νο 8, Απάρνηση της Τριλογίας της ζωής, σελίδα 84.

3. Η πορνογραφική εντύπωση του B. Muldworf, «Cinéma 78», Νο 235. Αφιέρωμα Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα.

Φελίνι: Έρωτας και αντρικοί μύθοι

Ο έρωτας στο φελινικό σινεμά φωτίζεται από τη μελαγχολική αναπόληση και τις νοσταλγικές ονειροπολήσεις που κυνηγούν πάντα το ιδανικό και το ασύλληπτο ή αυτό που έχει για πάντα χαθεί. Η φελινική ποιητική, γύρω από τις ερωτικές παρορμήσεις, ερμηνεύεται από παιδικές αναμνήσεις ή παιδιστικές φαντασιώσεις, και είτε πλάθει καινούργια όνειρα είτε επιστρέφει στους παλιούς παραδοσιακούς μύθους για τη γυναίκα και τη μαγεία του έρωτα.

Στην Πόλη των γυναικών (1980) ο άντρας ακολουθεί τα χνάρια της γυναίκας των ονείρων του. Η αγάπη του θρέφει το φευγαλέο και το επίφοβο και θρέφεται απ’ αυτά τα δύο. Ακολουθεί μια υποβλητική και ακαθόριστα επικίνδυνη γυναίκα που συνέχεια εμφανίζεται και εξαφανίζεται. Το αντικείμενο του πόθου του γλιστρά συνέχεια μέσα από τα χέρια του, απροσπέλαστο και σκοτεινό, καμωμένο τόσο από ύλη και σάρκα όσο και από φαντασία.

Στον Καζανόβα (1976), στο Σατιρικό (1969), στο Λα στράντα (1954) και στις Νύχτες της Καμπίρια (1956), ο έρωτας παίρνει το σχήμα της αναμέτρησης (έχοντας ως σταθερές τον εγωισμό τού κάθε φύλου και την τάση για επανασύνδεση με τη μητέρα). Στην Πόλη των γυναικών, η σχέση αρσενικού-θηλυκού μορφοποιείται σαν παλαίστρα ή σαν δικαστήριο (όπου οι άντρες χάνουν τον αγώνα επειδή είναι προσκολλημένοι σε τετριμμένες αρχές).

Η στρατηγική της μυθοπλασίας προδίδει φόβο απέναντι στη γυναίκα. Έλκεται από τη γυναικεία επιβολή και βία, ταυτόχρονα όμως τη σατιρίζει. Οι φεμινίστριες αναπαρίστανται σκωπτικά, αν και εν μέρει προκαλούν την έκσταση. Ο σκηνοθέτης, τελείως αφοπλισμένος, είναι ανίκανος να ξεφύγει από τα δίχτυα που του ρίχνουν: πλησίασμα που το διακρίνει κάποιος μισογυνισμός και δονζουανισμός (τουλάχιστον όσον αφορά στην απόλαυση από μακριά, μόνο με τα μάτια).

Σε μερικές ενότητες των ταινιών του, ο Φελίνι καταφεύγει στο γκροτέσκο. Θυμόμαστε τις πιο φανατικές φεμινιστικές εκδηλώσεις ή τις φαλλοκρατικότερες από τις στιγμές της διαγωγής του Κατσόνε (Η πόλη των γυναικών) και του Καζανόβα.

Στο φελινικό έργο άγονται και φέρονται ασταμάτητα ορισμένοι σταθεροί τύποι γυναικείων προσώπων. Τα πρόσωπα αυτά είναι και τα πλέον επιθυμητά. Ο ερωτισμός του Φελίνι εμπνέεται από τελείως δικά του γυναικεία πρότυπα: είναι οι μητρικές φιγούρες με το στοργικό και συγκαταβατικό ύφος, μέσα στα υπερτροφικά στήθη των οποίων οι άντρες βρίσκουν καταφύγιο και προστασία. Οι γυναίκες με την παραδοσιακή ιταλική λαϊκή ομορφιά, γυναίκες σφριγηλές και εργατικές του πληβείου πατριαρχικού κόσμου. Οι ασύστολα και ακόρεστα φιλήδονες, οι πόρνες, τα θηλυκά των καμπαρέ και των μιούζικ χολ. Οι τερατώδεις και χυδαίες ή οι ενστικτώδεις γυναίκες όπως είναι η Σαρακίνα, που διατηρείται ζωντανή από ταινία σε ταινία. Οι συμβατικής ομορφιάς κομψευόμενες και χαριτωμένες δεσποινίδες. Οι αγέρωχες κι αυταρχικές γυναίκες που εμφυσούν συναισθήματα ανασφάλειας στο αρσενικό, γυναίκες όμως που ο σκηνοθέτης εξακολουθεί να διατάσσει, με τον χαρακτηριστικό τρόπο του, και να ρυθμίζει τις τύχες τους στις αναπαραστάσεις του. Ο Φελίνι σύρει, όπως και όταν θέλει, το πέπλο που κάνει σκοτεινές και αινιγματικές ορισμένες πλευρές των χιμαιρικών γυναικείων προσώπων του. Η κάμερα προβάλλει τους ιδιότυπους φελινικούς προσωπικούς πόθους και μύθους στα πρότυπα του θηλυκού γένους που σκαριφεί.

Στην Πόλη των γυναικών, τουλάχιστον, ο σκηνοθέτης αποσκοπεί συνειδητά στην ιχνηλασία των αντρικών μύθων γύρω από το γυναικείο φύλο. Ισχυρίζεται πως για να γνωρίσουμε τη γυναίκα στον σημερινό αντροκρατούμενο κόσμο, χρειάζεται πρώτα να εξερευνήσουμε τους αντρικούς μύθους γι’ αυτήν, μιας κι αυτοί είναι που την καθορίζουν (στη φελινική παραγωγή την καθορίζουν εντονότατα).

Καζανόβα

Αφήνοντας κατά μέρος τις αντιφάσεις που υπάρχουν στη νοηματική διάρθρωση της ταινίας, πολλοί τη διάβασαν ως μία εκ βάθρων απομυθοποίηση του «γυναικοκατακτητή Καζανόβα», άλλοι πάλι, που είναι και οι λιγότεροι, ως ύμνο προς τον έρωτα. Η αντίφαση της οπτικής του Φελίνι (αντίφαση παραγωγική) βρίσκεται στην ακόλουθη διπλή κατεύθυνση του φιλμ: από τη μια το πρόσωπο και τα ερωτικά κατορθώματα του Καζανόβα κριτικάρονται. Από την άλλη, μπροστά στα μάτια του κεντρισμένου θεατή ξετυλίγεται η έκδηλη έλξη που άσκησαν στον σκηνοθέτη ο ήρωας, ο βίος του 1, η ροπή του προς τις πανδαισίες και οι περιπέτειές του με τις γυναίκες.

Ο Καζανόβα είχε την ικανότητα να ζει, μετατρέποντας τη ζωή σε καλλιτεχνικό έργο ή προβλέποντας και προετοιμάζοντας την κατοπινή απαθανάτισή της σε λογοτεχνία. Ο Φελίνι οσφραίνεται και προβάλλει τούτη τη δημιουργική ικανότητα: εξαίρει την ερωτοπαθή φινέτσα, την ευγένεια, την προσήνεια και το πνεύμα του.

Το δεύτερο από τα δύο βασικά ερείσματα ή στοιχήματα του φιλμ σχετίζεται με την καθηλωτική αποκάλυψη πλούσιων και μεθυστικών παραστάσεων που συνοδεύουν την αφύπνιση της ερωτικής διάθεσης που υπάρχει σ’ αυτό. Η σεξουαλική μανία επενδύεται ποιητικά με σχήματα και χρώματα που φέρνουν ευφορία (το ίδιο συνέβαινε και στο Σατιρικό). Το μπαρόκ συναντά τον εξπρεσιονισμό.

Ο σκηνοθέτης, με αφετηρία την κριτική διάθεσή του, αναπαριστά τα πάθη με αντιφατικό τρόπο. Συχνά οι ορμές, που υμνούνται, συνοδεύονται από αντίρροπες δυνάμεις αντίστασης. Η άρνηση της παραφοράς, μερικές φορές, συμβαδίζει ολοφάνερα με το εγκώμιό της: ο Φελίνι βάζει τον θεατή να εκστασιάζεται κοιτάζοντας τις ασέλγειες του Καζανόβα με την καλόγρια, ταυτόχρονα όμως τον κάνει να αρνείται αυτό που βλέπει και να το θεωρεί ως μια επίδοση και επίδειξη άρτιας τεχνικής.

Οι αντιστάσεις και απαρνήσεις δυναμώνουν –μαζί τους όμως και το σύνολο των αλληλοσυγκρουόμενων τάσεων, γι’ αυτό και πολλαπλασιάζεται το δυναμικό των σκηνών αυτών– στην ανασύσταση των «διεστραμμένων» μορφών σαρκικής επαφής. Έτσι, το αμφιλεγόμενο (ελκτική δύναμη-επίκριση) χρωματίζει την επιδειξιομανία και την οφθαλμολαγνεία στη σεκάνς του έρωτα με την καλόγρια. Ξεκινώντας από τις λιγότερο ιδιότυπες συνουσίες (επεισόδιο με την καμπούρα και τις υπόλοιπες γυναίκες στο πανδοχείο) και περνώντας στις πλέον παρεκκλίνουσες (με την κούκλα), νιώθουμε να μεγαλώνει η συμμετοχή και η συγκίνηση, μαζί με την ενοχοποίηση του Καζανόβα. Περίπλοκη και γεμάτη αντινομίες είναι κι η προσέγγιση της ομοφυλοφιλίας, που παίρνει σάρκα και οστά σε μία από τις πιο τολμηρές σκηνές, εκείνη της οπερέτας του καμπούρη και του εραστή του: σαγήνη, μα και εικόνες παρακμής (ακόμα και σωματικής, όπως η καμπούρα). Ίσως εξαιτίας των ηθικών αντιστάσεων, οι σκηνές του «διεστραμμένου» έρωτα ηλεκτρίζονται, πλουτίζουν, γίνονται πιο εκφραστικές.

Ο έπαινος της ευδαιμονίας και της θετικής ενέργειας του έρωτα κυριαρχεί σε λιγότερες σκηνές (π.χ. της Ανριέτας). Η αγάπη είναι σωτηρία, υπαινίσσεται ο Φελίνι: ο έρωτας του Καζανόβα σώζει την Ανριέτα, την αναιμική κοπέλα από το θάνατο, και ο ίδιος γλιτώνει την τελευταία στιγμή, χάρη στη σύντομη εμφάνιση της γιγάντισσας που τον εμποδίζει να αυτοκτονήσει. Όμως, ο Καζανόβα, με αφορμή τη γνωριμία του με τη Σαρπιγιόν, βεβαιώνει πως ο έρωτας παράλληλα είναι και ένας αργός θάνατος, ιδέα που άλλωστε βρίσκουμε και στους υπόλοιπους ερωτογράφους. Ο Φελίνι ποτέ δεν εξώθησε από το φιλμικό κείμενο τούτη τη σύλληψη. Η παρουσία του θανάτου υπάρχει σαν χάδι ή σαν συμβολικό απαλό μαστίγωμα, ίδιο μ’ αυτό που εκτελεί στις πατούσες του λιπόθυμου Καζανόβα η μία από τις αδελφές, με το μικροσκοπικό της μαστίγιο. Η δυστυχία κι η ευτυχία πάνε μαζί.

Η κριτική του ανδροκρατισμού είναι το πρώτο κύριο έρεισμα του φιλμ· πρόκειται για κριτική διαμέσου της απομυθοποίησης του ερωτοκατακτητή (τουλάχιστον έτσι τον θέλει ο Φελίνι για να στερεώσει το μήνυμά του), ή διαμέσου της επίθεσης κατά του φαλλοκεντρισμού, του οποίου ο Καζανόβα ορίστηκε –εκχυδαϊστικά από την αμαθή κοινή γνώμη– ως ο εκπρόσωπος και το παράδειγμα (χωρίς τούτο να σημαίνει πως στο έργο του δεν υπάρχουν στοιχεία αυτής της ιδεολογίας). Μέσα λοιπόν απ’ αυτούς τους δρόμους, ο Φελίνι βάλλει κατά της αυτοματοποίησης και αλλοτρίωσης του ερωτισμού, και κατά της χρησιμοποίησης της γυναίκας, με σκοπό περισσότερη ηδονή, πλούτο ή φήμη.

Η ηθική πολεμική και η ενοχοποίηση γίνονται δύσκαμπτες στις λιγοστές καρικατουρίστικες στιγμές της ταινίας. Σχηματοποιούνται κυρίως τα σεξουαλικά επιτεύγματα του Καζανόβα.

Μήπως όμως όλα τούτα τα πλήγματα που καταφέρει ο Φελίνι στον ήρωά του, η ίδια η πορεία φθοράς στην οποία τον κατευθύνει, δεν αντιστοιχούν σ’ ένα χάδι προς αυτό που επιθυμούμε αλλά παράλληλα σπρώχνουμε μακριά μας; Προς αυτό που μας αιχμαλωτίζει και μας κεντρίζει στο βάθος, προς αυτό το άγνωστο και επικίνδυνο που μας τρομάζει; Κάτι που δεν τολμούμε, και ματαιοπονούμε να καταχωνιάσουμε μέσα μας;

Ορισμένες φορές, η άποψη του Φελίνι στέκεται πίσω από διαφορετικές οπτικές γωνίες, δείχνει ανακόλουθη, μα αυτό παράγει μεγάλο καλλιτεχνικό πλούτο, βάθος και νόημα. Αυτό που προέχει στον Καζανόβα είναι ο καταρράκτης των εκπληκτικών εικόνων με τις οποίες ντύνεται η μυθοπλασία.

Τον πιο ευαίσθητο και διορατικό συνδυασμό του επαίνου προς τον έρωτα και συνάμα της κριτικής, τον βρίσκουμε στη σκηνή που ο Καζανόβα φλερτάρει και κάνει έρωτα με την κούκλα (το ψεύτικο, πειθήνιο υποκατάστατο της γυναίκας, αλλά κι ένας αντικατοπτρισμός του εαυτού του παράλληλα). Εδώ η ταινία ξεπερνά τα όριά της, όπως ακριβώς ο Καζανόβα ξεπερνά κάθε όριο στην ερωτική και κατακτητική πρακτική του, κάθε όριο «ομαλού» και «υγιούς». Τούτες, λοιπόν, οι οπτικές και μουσικές στιγμές είναι οι πλέον φορτισμένες και συγκινητικές, αυτές που μένουν στη μνήμη του και στη μνήμη μας ως οι γνησιότερες, ακριβώς γιατί είναι οι πιο εναρμονισμένες με τη λογική της κατάκτησης, σημαδεμένες όμως από την επώδυνη αυτοσυνείδηση. Μέσα από τη σημαδιακή ακρότητα τούτης της σκηνής νιώθουμε ώς πού μας οδήγησαν οι καζανοβικές αναζητήσεις, οι οποίες έχουν την πικρή και μελαγχολική γεύση της ψεύτικης κατάκτησης κάποιου αντικειμένου που δεν μπορεί να βρεθεί, που είναι χαμένο για πάντα.

Μέσα από το μοτίβο της νοσταλγίας για τη χαμένη πρώτη γυναίκα, το τυπικά φελινικό μητρικό πρόσωπο, περνάμε αναπόφευκτα στη σχέση με την ψυχανάλυση, τα συμπεράσματα της οποίας ίσως να μην ενδιαφέρουν πολύ τον σκηνοθέτη, τα έργα του όμως δεν είναι άμοιρα μιας συναφούς ματιάς. Στον Καζανόβα, η διακίνηση των νοημάτων (τα οποία, σε τελική ανάλυση, έχουν συγγένειες με την ψυχαναλυτική διδασκαλία) είναι παρορμητική, στοιχειώδης και όχι τόσο εκλογικευμένη. Παρ’ όλα αυτά, το μυστικό κάτι τι της γυναίκας και η αγάπη της, την οποία επιζητεί ο ήρωας χωρίς να καταθέτει τα όπλα ποτέ, μπορούν να συσχετιστούν με την εικόνα της μητέρας του. Η τελευταία δεν φέρεται στον γιο της τόσο απλόχερα όσο οι ερωμένες του. Η μητέρα του κυριαρχεί επάνω του ακόμα και υλικά, με το σώμα της, όταν την κουβαλά στην πλάτη του. Το κυνηγητό του χαμένου, από τόσο παλιά, αντικειμένου συνδέεται και με την κυριαρχική φιγούρα της γιγάντισσας, που η θέα της του σώζει τη ζωή. Έχει μέσα της κάτι από το όραμα που εκείνος ψάχνει, είναι μια ακόμα μητριαρχική μορφή που για δεύτερη φορά τού δίνει ζωή. Σημαίνουσα είναι κι η επιθυμία –μα και ο τρόμος του– να (επαν)εισέλθει στη φάλαινα, τη δαιδαλώδη μήτρα που μοιάζει με το λαβύρινθο του Σατιρικού, όπου ο ήρωας καταδιώκεται από τον Μινώταυρο (ή ψάχνει τον εαυτό του). Ο Καζανόβα-Φελίνι, που επιθυμεί τη μητέρα του και απειλείται από αυτήν, τρέμει μπροστά στο φόβο του ευνουχισμού. Τον καταλαμβάνει ανείπωτη αγωνία και δυσφορία, βλέποντας δύο γυναίκες να καρφώνουν σκουλήκια (πράξη που θα θύμιζε τον ευνουχισμό του πέους του).

Σατιρικό

Θα ήταν κρίμα να κλείσουμε το κεφάλαιο Φελίνι παραμερίζοντας τον πειρασμό να σταθούμε για λίγο ακόμα στο Σατιρικό (1969). Δεν ξέρουμε πολλές ταινίες που καταφέρνουν να δέσουν, σε μια τέτοια φόρμα οργίου, τη λαγνεία, τη διαφθορά, την παρακμή και τον έρωτα (στον κατά Φελίνι ρωμαϊκό προχριστιανικό κόσμο). Είναι ένα σύστημα που εμπεριέχει την κόλαση, αλλά και τον παράδεισο των κοσμικών ηδονών. Και πώς να ξεφύγεις από τα δίχτυα του, από τούτο τον μαγικό κόσμο της κραιπάλης, των αχόρταγων υλικών επιθυμιών, της ποίησης της ζωής και της φαντασίας;... Η μανία του παγανιστικού εκμαυλισμού δείχνεται μέσα από τις ευχάριστες ή σκληρές δοκιμασίες του σώματος: το κορμί άλλοτε σκλαβώνεται και εξευτελίζεται, άλλοτε λατρεύεται και ποθείται. Άλλοτε πάλι φτιασιδώνεται και γίνεται μάσκα, βάφεται και μεταβάλλεται σε μούμια, σε κορμί νεκρό.

Ο ερμαφροδιτισμός και η καλυμμένη ομοφυλοφιλία είναι οι επικρατέστερες μορφές ερωτικής λαχτάρας. Όλοι οι ήρωες μαγνητίζονται από το συγχρωτισμό με άλλους άντρες. Ακόμα και φυσιογνωμικά δηλώνουν μια σεξουαλικότητα αμφίβολη και διχασμένη. Πέρα από τις πανδαισίες του ομαδικού ή του αγοραίου έρωτα, γίνονται ιερές τελετές, όπου ο σαδισμός και ο μαζοχισμός αναζωπυρώνουν την ικανότητα διέγερσης, κι οι μητρικές μάγισσες διαλύουν το σύμπλεγμα ευνουχισμού του άντρα. Σύμφωνα με τη μυθοπλασία είσαι αναγκασμένος ν’ αγωνιστείς για να καταφέρεις ν’ αγγίξεις την απόλαυση. Να διασχίσεις λαβύρινθους και να κινδυνεύσεις να χαθείς στο ψάξιμο: κι ύστερα η ίδια η σεξουαλική πράξη είναι ένας καινούργιος αγώνας.

Αυτό που μπορεί να εναντιωθεί στη βαρβαρότητα, την αποκτήνωση και τον εκφυλισμό είναι η ποίηση. Η ευτυχία, όμως, δολοφονεί την τέχνη. Η γαλήνη ταιριάζει περισσότερο σε μια ιδεαλιστική καλοσύνη, αγνότητα κι εγκράτεια, παρόμοια μ’ αυτές των καλών αρχόντων που ελευθερώνουν πριν αυτοκτονήσουν τους σκλάβους τους, για να μην πέσουν στα αιμοβόρα χέρια των αρχών.

Ο Φελίνι χτίζει το Σατιρικό ζωντανεύοντας έναν ολόκληρο πολιτισμό (τον οποίο έτυχε να ονειρευτεί). Μια ορμητική ζωγραφική και μουσική φενάκη, όπου το πέρα για πέρα προσωπικό επενδύει το ιστορικό-πολιτισμικό, μέσα σ’ έναν εκτυφλωτικό θρίαμβο φωτιστικών τόνων, τεχνητών αντικειμένων, εικαστικών φόντων, γυαλιστερών σωμάτων, ψητών κρεάτων, οσμών, αλλόφρενων παλμών της εικόνας. Γιατί όπως λέει ο ίδιος ο Φελίνι, σε μια συζήτησή του με τον Αλέν Ρενέ, «δεν θέλω να διηγούμαι, θέλω να απεικονίζω. Ο κινηματογράφος δεν είναι παιδί της λογοτεχνίας αλλά της ζωγραφικής». Για την κατοπινή Πόλη των γυναικών θα ξαναπεί πως «...ο κινηματογράφος έρχεται κατευθείαν από τα κόμικς» (μη ξεχνάμε τις καρικατούρες που φτιάχνει στο φιλμ). Οι απαντήσεις του διαφέρουν –ανάλογα με την ταινία και τη στιγμή –γιατί όπως εξομολογείται... βαριέται να δίνει πάντα τις ίδιες!

Σημείωση

1. Ο Τζιάκομο Καζανόβα κατείχε πλήρως την τέχνη του ζειν και της απόλαυσης. Έτσι κατάφερε να μετατρέψει αυτή τη ζωή σε συγγραφική τέχνη. Η τέχνη της πεζογραφίας του (του Ημερολογίου του) ταυτίζεται με την τέχνη της ζωής, την οποία κατείχε απόλυτα. Όσα διηγείται τα ’χει ζήσει προηγουμένως. Άρχισε να γράφει το Ημερολόγιο στα 64 χρόνια του, με τη βοήθεια των σημειώσεων που κρατούσε όλα αυτά τα χρόνια. Και όπως έγραψε ο ίδιος, έζησε τη ζωή του σαν θεατρικό έργο (βλέπε Καζανόβα, η ιστορία της ζωής μου, εκδόσεις 70, Πλανήτης).