Κινηματογράφος & Ερωτισμός

Το παιχνίδι απόκρυψης/αποκάλυψης στις ταινίες ερωτισμού

Πώς μπορεί να αναπαρασταθεί η σεξουαλική πράξη, η σεξουαλική σχέση στον κινηματογράφο; Να αποκρύψεις σημαντικά μέρη, τμήματά της ή να προσπαθήσεις να δείξεις τα πάντα; Να επιχειρήσεις μια προσέγγιση σινεμά-ντιρέκτ ή να αποκλείσεις κάθε συνάφεια με το ντοκιμαντέρ; Να ωθήσεις βίαια την κινηματογράφηση σε νατουραλιστικές κατευθύνσεις (όπου οι από το φιλμ προτεινόμενες εικόνες υποτίθεται ότι είναι αληθινές και αντιστοιχούν με ακρίβεια στην πραγματικότητα της ερωτικής δράσης που αναπαρίσταται) ή να προσπαθήσεις κατά τμήματα, μικρές ενότητες ή στιγμές, να θέσεις υπό αποστασιοποιητική οπτική τις παραγόμενες εντυπώσεις; Ή, μήπως, να βασιστείς στο παιχνίδι με τις ταυτίσεις; 1

Η σχέση απόκρυψης/αποκάλυψης στις εικόνες της ερωτικής λογοτεχνίας και στο ερωτολογικό δοκίμιο.

Πρώτα πρώτα, ας θέσουμε το πρόβλημα της επιλογής όσον αφορά στην κατασκευή ενός ερωτικού ή και ερωτολογικού φιλμ, ανάμεσα στην επιδίωξή του να δείχνεται κάθε φορά όσο και ό,τι περισσότερο είναι δυνατόν (ή τα πάντα) και σ’ αυτήν τού να κρύβονται μερικά κομμάτια/ εικόνες/ πλευρές τής υπό αντιμετώπιση σεξουαλικής σχέσης. Για την πολιορκία του προβλήματος είναι σκόπιμο να στραφούμε προς τις ιδέες της κλασικής ερωτικής λογοτεχνίας και των αντίστοιχων θεωρητικών γραπτών, αφού οι αναλύσεις και οι παρατηρήσεις τους γύρω από τους δεσμούς του λόγου, της τέχνης και της αφήγησης προς τον ερωτισμό, έχουν ξεκινήσει προ πολλού και έχουν προχωρήσει σε βάθος.

Ένα από τα χαρακτηριστικά του ερωτισμού, των καταστάσεων ερωτισμού (και όχι ειδικά στην τέχνη), είναι πως δεν μπορεί να θεωρηθεί δεδομένη πραγματικότητα, δοσμένος μια για πάντα, διαρθρωμένος και εκτεθειμένος με σαφήνεια κι εξηγήσιμος προς κάθε στοιχείο του. Ο Ζορζ Μπατάιγ στο Τα δάκρυα του έρωτα γράφει: «Η χαρακτηριστική ιδιότητα του ερωτισμού είναι πως κρύβεται. Κρύβεται ακόμα και τη στιγμή που αποκαλύπτεται...»2

Στο μυθιστόρημά του Η νέα Ζιστίν, ο Ντονασιέν Αλφόνς Φρανσουά ντε Σαντ χρησιμοποιεί μερικές φράσεις του Γάλλου υλιστή φιλόσοφου Λα Μετρί (πρώτο μισό του 18ου αιώνα) για να εξηγήσει τη λειτουργία της απόκρυψης, την οποία εφαρμόζει στο συγκεκριμένο του έργο: «Λέμε καλύτερα τα πράγματα εξαφανίζοντάς τα», γράφει ο Λα Μετρί, «διεγείρουμε τις επιθυμίες κεντρίζοντας την περιέργεια του πνεύματος γύρω από ένα αντικείμενο μερικά καλυμμένο, που δε μαντεύουμε ακόμα ή που θέλουμε να έχουμε την τιμή να μαντεύσουμε». Ή…«Αυτά είναι τα κίνητρα του πέπλου, το οποίο ρίχνουμε πάνω στις σκηνές που δεν κάνουμε τίποτε άλλο παρά να τις ανακοινώνουμε» 3 παρατηρεί ο Σαντ για να περιγράψει ένα «μανιώδες όργιο που δεν επιβραδύνεται παρά για να πάρει καινούργιες μορφές και να επεκταθεί...»

Με την «Εισαγωγή» στις 120 ημέρες των Σοδόμων, ο Σαντ φανερώνει έμμεσα τις βασικές ιδέες του γύρω από το ίδιο πρόβλημα. Εκθέτοντας το χώρο (και τη λειτουργία του) τον οποίο οι τέσσερις αδίστακτοι ελευθεριάζοντες ήρωές του διευθέτησαν σύμφωνα με τις ιδιότυπες σεξουαλικές επιθυμίες τους, προκειμένου να επιδοθούν στα όργιά τους, γράφει: «Αλλά η διαφθορά, η βαναυσότητα, η βδελυγμία, η αισχρότητα, όλα αυτά τα πάθη που είχαν προβλεφθεί ή είχαν δοκιμαστεί από τις αισθήσεις, οικοδόμησαν έναν άλλο χώρο, του οποίου επείγει να δώσουμε ένα σκιαγράφημα, γιατί οι ουσιαστικοί νόμοι, προς το συμφέρον της αφήγησης, εμποδίζουν να τον ζωγραφίσουμε ολόκληρο»4. Ποιοι, όμως, είναι αυτοί οι νόμοι, ποιο το συμφέρον της αφήγησης στο συγκεκριμένο ερωτικό έργο, αλλά και γενικότερα; Ο Σαντ τούς υποδείχνει με λανθάνοντα τρόπο, σε δύο διαφορετικά αποσπάσματα, από τα οποία το ένα προηγείται και το άλλο έπεται του κομματιού που ήδη αναφέραμε: «...τίποτα δεν περιορίζει την ελευθεριότητα (libertinage) και ο πραγματικός τρόπος να εξαπλώνεις και να πολλαπλασιάζεις τις επιθυμίες της είναι να θέλεις να της επιβάλλεις όρια» 5. Και «...να αφήσουμε να ερεθιστεί η ηδονή χάρη στην ανάπτυξη μιας επιθυμίας που δεν παύει να εξάπτεται και που δεν είναι ποτέ ικανοποιημένη, κατάσταση που οφείλει αναγκαία να οδηγήσει σε μια λάγνα αποχαλίνωση που οι φίλοι δουλεύουν για να την προκαλέσουν, σαν μία από τις πιο ηδονικές καταστάσεις της λαγνείας» 6. Από την παράθεση των τριών αυτών αποσπασμάτων απορρέει η σημασία των υπογραμμισμένων σημείων, ως μεθόδων διέγερσης της επιθυμίας και των αναζητήσεών της, και ειδικότερα της επιθυμίας εκείνου ο οποίος ακολουθεί τα χνάρια της αφήγησης του ερωτικού έργου, έχοντας εισχωρήσει και παρασυρθεί από το ρου του: «Να θέλεις να επιβάλλεις όρια στην επιθυμία»× «να μην παύει να εξάπτεται» και «να μην είναι ποτέ ικανοποιημένη».

Ο Χένρι Μίλερ στον Τροπικό του Αιγόκερω 7 –μέσα από την τονισμένα ανδροκεντρική οπτική του, σύμφωνα με την οποία ενώ το αιδοίο αποτελεί μυστήριο, το πέος δεν δημιουργεί ερωτήματα– γράφει: «Βέβαια, όλα αυτά αποτελούν ένα σχηματικό τρόπο για να εκφράσουμε αυτό που δεν έχουμε το δικαίωμα να το πούμε. Κι αυτό το ανείπωτο δεν είναι παρά η ερωτική πράξη, αυτή καθ’ εαυτή, και το γυναικείο αιδοίο αυτό καθ’ εαυτό».

Ο Τζιάκομο Καζανόβα, σοφός στα περί τον έρωτα μέσα από τις εμπειρίες του, ομολογεί: «Άρα δεν αγαπάμε παρά το τέχνασμα και το απατηλό! Ίσως ακόμα, για να διεγείρουμε τις αισθήσεις μας, έχουμε ανάγκη να μαντεύουμε τα θέλγητρα διά μέσου του πέπλου της αιδούς» 8.

Ο Πιερ Κλοσόφσκι (Γάλλος φιλόσοφος που ανατέμνει, ειδικότερα στα λογοτεχνικά έργα του, τον ερωτισμό όπως και τις ηθικές και φιλοσοφίες περί ερωτισμού), αναφερόμενος σ’ ένα παραπλήσιο θέμα, αυτό της χρήσης της γραπτής γλώσσας για την προσέγγιση των διαστροφών, από μια οπτική που δεν απέχει πολύ των προηγούμενων (Σαντ, Μπατάιγ), γράφει στις μελέτες του για τη γλώσσα του Σαντ: «...ο Σαντ εισάγει τη λογικά δομημένη γλώσσα μέσα στη διαστροφή, η οποία είναι σε σχέση με αυτήν τη γλώσσα μια δομή φαινομενικά στερημένη λογικής» 9. Και «η παραδοσιακή γλώσσα, την οποία ο Σαντ χρησιμοποιεί ο ίδιος, με μια δύναμη γοητευτική, αυτή η γλώσσα μπορεί να υφίσταται οτιδήποτε προσαρμόζεται στη λογική δομή της: αναλαμβάνει να διορθώνει, να λογοκρίνει, να αποκλείει, να αποσιωπά οτιδήποτε θα κατέστρεφε αυτή τη δομή: δηλαδή το ά-λογο. Το να περιγράφεις την παρεκτροπή ισοδυναμεί με το να εκφράζεις θετικά την απουσία στοιχείων που κάνουν κάτι, μια κατάσταση, ένα ον, να μην είναι βιώσιμα» 10. Τίθεται άρα το πρόβλημα, κατά πόσο η λογικά δομημένη γλώσσα –κατά προέκταση και η κινηματογραφική γλώσσα– μπορεί να γράψει, να περιγράψει, να αποδώσει την «αλήθεια» του σεξουαλικού ή μάλλον των σεξουαλικών παθών και διαστροφών. Ή μήπως, όπως υποστηρίζει ο Κλοσόφσκι, κάθε λογικά δομημένη γλώσσα 11 αντιφάσκει με τη σεξουαλική «τρέλα»; Μόνο το (ερωτικό) έργο τέχνης και η ψυχανάλυση αποκαλύπτουν ορισμένες πλευρές της σεξουαλικής «τρέλας», παράλληλα ίσως με τις αναφερόμενες από τον Κλοσόφσκι λογοκρισίες και τους αποκλεισμούς που της επιβάλλονται 12.

Αλλά και οι λακανικές απόψεις της ψυχανάλυσης φωτίζουν μια άλλη όψη των προηγούμενων προβλημάτων: «Δεν είναι 36 “νοήματα” που ανακαλύπτει κάποιος στο υποσυνείδητο 13 : είναι το σεξουαλικό νόημα. Δηλαδή, ακριβέστερα το ά-λογο νόημα...»· «...αυτό το σεξουαλικό νόημα δεν ορίζεται παρά μονάχα από το ότι δεν μπορεί να γραφτεί...» 14· «αυτό που λέω για τον έρωτα, είναι σίγουρα πως δεν μπορούμε να μιλήσουμε γι’ αυτόν... Μίλησα για το ερωτικό γράμμα και για την ερωτική εξομολόγηση, που δεν είναι το ίδιο πράγμα με το λόγο (parole) του έρωτα» 15.

Θα ήταν ενδιαφέρον να κάνουμε όλα τα παραπάνω κείμενα και αποσπάσματα να συνομιλήσουν. Πιθανόν, έτσι θα καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι συγκλίνουν (ως προς τα συγκεκριμένα θέματα). Το ζητούμενο, όμως, είναι η λειτουργικότητα αυτών των οπτικών, αναφορικά με την κινηματογραφική ματιά.

Θα έπρεπε όμως να διευκρινιστεί, πως η έλξη του κρυμμένου και του μυστηριώδους στο ερωτικό καλλιτεχνικό έργο δεν ενδιαφέρει τον γράφοντα από τη σκοπιά μιας οντολογίας του ερωτισμού, που θα θέσπιζε τη βασιλεία του απόλυτου μυστηρίου, του άγνωστου επί της σεξουαλικότητας. Αυτό που επιζητούμε είναι να διαλευκάνουμε το πώς λειτουργεί το ερωτικό έργο τέχνης. Ποια μπορεί να είναι η πλέον στοχασμένη χρήση του ερωτισμού ως υλικού (προς απόκρυψη και αποκάλυψη), ή ως θέματος ενός έργου. Κι ακόμα, ποιες είναι οι πλέον ενδεδειγμένες και καρποφόρες μέθοδοι προσέγγισης και ανάλυσης του ερωτικού έργου, μέθοδοι δηλαδή που ανταποκρίνονται στην εσωτερική λειτουργία του.

Το διφορούμενο του κρυμμένου στον Μπουνιουέλ

Στον ίδιο τον τίτλο της  ταινίας του Μπουνιουέλ Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου (1977), εκφράζεται η ιδέα του δυσανάγνωστου, του μυστηριακού και του μισοκρυμμένου της ερωτικής επιθυμίας. Αυτή άλλωστε είναι και η λογική της σύλληψης του φιλμ, της διαμόρφωσης της μυθοπλασίας, της αφήγησης  και των προσώπων του. Ιδιαίτερη σημασία έχει ο αινιγματικός χαρακτήρας της ερωτικής σχέσης, της οποίας το βαθύτερο είναι είτε μένει κρυφό είτε αποκαλύπτεται μερικά στη συνέχεια, για να αντικρουστεί και να διαψευστεί αργότερα από νέα, απρόβλεπτα συμβάντα. Τούτη η οπτική διαφαίνεται στο φιλμ, κυρίως μέσα από τη σύνθεση του προσώπου της ηρωίδας: το γυναικείο πρόσωπο ερμηνεύεται  από δύο διαφορετικές ηθοποιούς, ενώ είναι ένα και μοναδικό. Ο άντρας του μύθου το φαντασιώνει κάθε φορά με άλλον τρόπο, με δύο όψεις (μορφές) και δύο ή και περισσότερους χαρακτήρες. Έτσι, η ηρωίδα γίνεται όλο και πιο ασύλληπτη, μυστηριώδης, το ίδιο ρέουσα και ασαφής όσο και ο ερωτικός πόθος του άντρα. Το διφορούμενο αυτό κυριαρχεί στις σημασίες που μπορούν να πάρουν οι τροπές της ερωτικής σχέσης, ολοένα μεταβαλλόμενης: πολύπλοκο και κάθε φορά διαφορετικά ερμηνεύσιμο το ερώτημα τού ποιος είναι θύτης και ποιος θύμα, αλλά και ποια η «αλήθεια» της ερωτικής σχέσης τους. Μέχρι το τέλος, λοιπόν, δεν θα μάθουμε ποτέ αν η γυναίκα έχει εραστές ή παραμένει παρθένα...

Στην Τριστάνα (1970), το τι ακριβώς επιθυμεί η ηρωίδα είναι ένα από τα πιο ισχυρά ερωτήματα. Οι αναζητήσεις της ακολουθούν τεθλασμένη γραμμή. Η Τριστάνα επιστρέφει, παλινδρομεί, καταστρέφει. Επιθυμεί τον γέρο Ντον Λόπε ή τον νέο ζωγράφο; Τη νεανική ερωτική ζωτικότητα ή τη γεροντική στοργή; Το υποκατάστατο της πατρικής αγάπης και την αιμομιξία ή το σεξ; Ή, μήπως, τη μαγνητίζει ο ασφυκτικός εναγκαλισμός και δεσποτισμός του Ντον Λόπε, η φονική μάχη ενάντια στο αρσενικό η οποία καταλήγει στη δική της επιβολή; Μήπως, κατά βάθος, επιδιώκει κυρίως την εκδίκηση, το θάνατο του «κηδεμόνα» της; Ή, ολόκληρη η πορεία της δεν είναι παρά η ολοκλήρωση του εκμαυλισμού της,  τον οποίο υπέθαλπε ο γέρος; ο προσηλυτισμός της στον αμοραλισμό, από τον Ντον Λόπε, αμοραλισμό που της επέβαλε εκείνος; Με το φόνο του Ντον Λόπε, η (επιζητούμενη και από την ίδια την Τριστάνα πιθανόν) διαφθορά που εκείνος της δίδασκε, την κατέκτησε ολοκληρωτικά. Μήπως, όμως, ο σκοπός της πορείας της υπήρξε η τελική φυγή, η επιστροφή στο χαμένο παρελθόν, η φαντασίωση και η τρέλα πέραν της «αντικειμενικής πραγματικότητας»; Τα ερωτήματα διασταυρώνονται, αλληλοενισχύονται ή αλληλοαποκλείονται, το κενό του αναπάντητου μετατοπίζεται μέσα στο σώμα του φιλμ, ανάλογα με την ανάγνωσή μας, και δυναμικοποιεί τούτη την ταινία που συνέχεια μεταμφιέζεται και προβάλλει –ανάλογα με την άποψη του θεατή– διαφορετικούς νοηματικούς άξονες.

Στην Ωραία της ημέρας (1966) βρίσκουμε δύο εικόνες υποδειγματικές όσον αφορά στην απόκρυψη του νοήματος της σεξουαλικής σχέσης: ο μεγαλόσωμος ανατολίτης πελάτης του πορνείου, πριν κάνει έρωτα με την ηρωίδα, της επιδεικνύει δύο αλλόκοτα και μη αναγνωρίσιμης χρήσης αντικείμενα, για τα οποία μας υποβάλλεται η σκέψη ότι έχουν ερωτικό χαρακτήρα: ένα κουδουνάκι, που ο άντρας παίζει κοντά στο πρόσωπο της γυναίκας, κι ένα κουτί απ’ όπου διαχέονται περίεργοι θόρυβοι, προερχόμενοι από αόρατες σ’ εμάς αλλά και σ’ εκείνην πηγές. Πρόκειται για έντομα; Για φίδια; Ο ανατολίτης μιλώντας, πιθανόν εξηγεί, αλλά πρόκειται για μια γλώσσα άγνωστη, μη κατανοητή. Η ηρωίδα που βλέπει το περιεχόμενο του κουτιού εκφράζει την άρνησή της. Αλλά δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί. Αυτές οι ανερμήνευτες, για μας, εικόνες αποτελούν κέντρισμα, κάτι το παράξενο και σκοτεινό, κάτι που παραπέμπει στο σεξ; Η σκηνοθέτησή τους τις κρατά απρόσιτες στον θεατή (για τούτο και λειτουργούν σαν ένα αδιόρατο, μόλις κατανοητό ερέθισμά του). Τι σημαίνουν; Ένα παράδοξο ερωτικό παιχνίδι; Κάποια ανατολίτικη «διαστροφή»; Την πρόταση για κάποιο όργιο ή απλά έχουμε να κάνουμε μ’ ένα αθώο, μικρό περαστικό; Ο Μπουνιουέλ, παίζοντας σοφά με το κρύψιμο του αντικειμένου της επιθυμίας, διεγείρει τις φαντασιώσεις μας.

Στη Σουζάνα (1950), η αισθησιακή νεαρή δραπέτις, όταν εγκαθίσταται στην πλούσια φάρμα, αφήνει το ένστικτο και τις φιλοδοξίες της να δράσουν ανεξέλεγκτα. Aκκίζεται αδιάκοπα, προκαλεί όλους τους αρσενικούς κι ανάβει τους πόθους τους. Mε τα τεχνάσματα, τις πόζες και τα σκέρτσα της ξυπνά τις νεκρωμένες επιθυμίες του γέρου πατέρα και του γιου του, που μέχρι τότε ζούσε ανάμεσα στα βιβλία του. Σε λίγο χρονικό διάστημα, ο πατέρας-αφέντης του σπιτιού, ο νεαρός γιος και ο ωραίος επιστάτης έχουν ξεσηκωθεί για να την αποκτήσουν, αλλά μάταια. H Σουζάνα φέρνει όλους τους άντρες της φάρμας αντιμέτωπους μεταξύ τους για χάρη της, αλλά δίνει υποσχέσεις μόνο σ’ αυτόν που μπορεί να της προσφέρει μεγαλύτερη εξουσία στο σπίτι, δηλαδή στον γηραιότερο. H Σουζάνα είναι ταραχοποιός, ανυπότακτη, άγρια και αδηφάγος. Διαλύει τη μέχρι τότε αξιοσέβαστη κι αρραγή οικογένεια. Πάνω απ’ όλα, επιθυμεί να γίνει η νέα οικοδέσποινα, να διώξει τη σύζυγο του γερο-γαιοκτήμονα και να πάρει τη θέση της.

H Σουζάνα ενδιαφέρεται να γίνει η κυρά του σπιτιού× λιγότερο την ενδιαφέρει η ερωτική ικανοποίησή της. Kεντρίζει τους πόθους των αντρών, κάνοντάς τους να την κυνηγούν, αλλά ―κατά βάθος παγωμένη― δεν δίνεται σε κανέναν× τους ανάβει τη φλόγα αλλά δεν τους τη σβήνει. Kρατώντας τους αρσενικούς ερεθισμένους, τους κάνει υποτελείς της. H Σουζάνα φέρεται ως καταχθόνια κατακτητική δύναμη, ως καταστρεπτική δύναμη του κακού. Έτσι παίρνει την εκδίκησή της από την κοινωνία που την κατατρέχει. Γι’ αυτό προτιμά τον άπραγο και άμαθο γιο του σπιτιού από τον ωραίο κι αρρενωπό επιστάτη, και στη συνέχεια τον μεσήλικα, ισχυρό όμως αφέντη, από τον νεαρό γόνο του.

O Mπουνιουέλ κατασκευάζει ένα εξωφρενικό φωτορομάντζο, που το υπονομεύει με ανείπωτη πονηριά και δηκτικό σαρκασμό. Tο υποσκάπτει με τη συσσώρευση απιθανοτήτων και σατανικών συμπτώσεων, με την υπερβολή, το γκροτέσκο στοιχείο και τη διογκωμένη, παραμυθένια διάσταση της ιστορίας του.

Kοροϊδεύει και καταρρακώνει τις ηθικές και κοινωνικές αξίες. Διασκεδάζει, μετατρέποντας περιπαιχτικά σε ανατρεπτικό και σκωπτικό φιλμ, μια ιστορία που μοιάζει με λαϊκό ρομάντζο για μαζική κατανάλωση. Έτσι, λοιπόν, ο κάθε θεατής παίρνει ό,τι βλέπει, ό,τι του ταιριάζει. Όλοι μένουν ικανοποιημένοι, χάρη στην παιχνιδιάρικη διάθεση του πολυμήχανου και είρωνα δημιουργού.

Οι σκηνοθεσίες των Παζολίνι και Όσιμα

Στο Σαλό ή οι 120 ημέρες των Σοδόμων (1975) ο Παζολίνι κλιμακώνει, εντείνει, ή αντίθετα, μπλοκάρει την οπτική αποκάλυψη των σεξουαλικών πράξεων, τις φέρνει στη σκηνή σε όλη τους την αποτροπιαστική μανία, ή τις μισοσκεπάζει, ή τις κρύβει τελείως, αποδιώχνοντάς τις από το οπτικό μας πεδίο. Η σκηνοθεσία, συνειδητά, περνάει συνέχεια από τις διαφορετικές αυτές αντιμετωπίσεις του γυμνού και της αποκάλυψης, τόσο κατά τη διάρκεια μιας και μόνης σεκάνς, όσο και σε μικρότερες ενότητες (πλάνο ή ομάδα πλάνων).

   Πιο συγκεκριμένα: α) άλλες σεξουαλικές πράξεις αποκρύπτονται εντελώς. Παράδειγμα, ο επίσκοπος ερεθισμένος βγάζει έξω από την κεντρική αίθουσα ένα αγόρι και το ξαναφέρνει αργότερα μέσα με σπρωξιές· αγνοούμε το τι μεσολάβησε, έχουμε μονάχα μερικά θραύσματα του συμβάντος μέσα από τα υβριστικά λόγια του δυνάστη. β) Άλλες ερωτικές πράξεις κρύβονται, εν μέρει: όταν ο δούκας κάθεται να αφοδεύσει στο δοχείο που θα προσφέρει ύστερα στο κορίτσι-θύμα του, το τραπέζι, χωρίζοντας συμμετρικά το χώρο, κρύβει το κάτω μέρος του σώματός του. Ο Παζολίνι επιλέγει διαρκώς τις αμόρσες, τις «μάσκες», τις κατάλληλες γωνίες λήψης για να αποτρέψει τη θέαση μέρους της δράσης. Στη σκηνή όπου το θύμα ουρεί το πρόσωπο του δούκα, βλέπουμε τα ούρα, το πρόσωπο που τα δέχεται, αλλά όχι τα όργανα της γυναίκας, καλυμμένα από το, με επιτήδειο τρόπο, ανασηκωμένο φόρεμά της. γ) Διαφέρει η σκηνοθετική κατευθυντήρια γραμμή στις σκηνές του μασήματος των περιττωμάτων ή του γλυκού με τις πρόκες: σ’ αυτές τις περιπτώσεις, η δράση παρουσιάζεται ολόκληρη από πολύ κοντά, βρισκόμαστε στο πεδίο της άμεσης κατάδειξης. Σ’ αυτό τον τύπο μπορεί να οδηγηθεί, στιγμιαία, η εικόνα και κατόπιν να εκλείψει εκ νέου, όπως συμβαίνει με το σύντομο πλάνο, που φανερώνει στο μισοσκόταδο το πελώριο πέος του νεαρού εραστή του επισκόπου.

Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων (1976), ο Όσιμα θέτει τα ίδια σκηνοθετικά προβλήματα: χρησιμοποιεί τα κινητά χωρίσματα των δωματίων, τις κάθετες ή οριζόντιες επιφάνειές τους ως μέσα που καλύπτουν τη σεξουαλική συνεύρεση των ηρώων του. Η χρήση των εσωτερικών παραθύρων και θυρών που ανοιγοκλείνουν μπροστά μας, αντικριστά στην ερωτική σκηνή που μας προσφέρεται (ή όχι) από τα δύο κορμιά, οδηγεί στο να ανιχνεύσουμε τη σκοποφιλική (σκοποφιλία-scoptophilie: η ευχαρίστηση του κοιτάζειν) λειτουργία στη θέαση του κινηματογραφικού έργου. Άλλοτε, τέλος, οι φιγούρες των εραστών διαγράφονται συχνά πίσω από τα τοιχώματα της κάμαρας, σαν σκιές που δρουν. Οι παραπάνω αποκρύψεις λειτουργούν, σε αντίστιξη, προς τα αποκαλυπτικά γκρο ή κοντινά πλάνα των γεννητικών οργάνων, των διεισδύσεων που προκλητικά δείχνουν ό,τι συνήθως θεωρείται το πιο απόκρυφο στο «σινεμά του δημιουργού». Η τόλμη συμβαδίζει με τη διακριτικότητα.

Όσο για την Αυτοκρατορία του πάθους (1978), στη σεκάνς της συνουσίας του άντρα με τη γυναίκα, παρουσία του παιδιού της, ο Όσιμα, στο τέλος της ερωτικής πράξης, τοποθετεί με λεπτότητα τον θεατή πίσω από τις γρίλιες του χωρίσματος της κάμαρας. Είναι η θέση του ηδονοβλεψία. Εγκατεστημένη εκεί, η κάμερα αναπαράγει τη θέση του απόντα-παρόντα θεατή, που όμως δεν αφήνεται ελεύθερος να δει καμία από τις φορτισμένες γεννητικές ζώνες των ηρώων/ποθητές εστίες του βλέμματος που ψάχνει. Ο άντρας με χωμένο το πρόσωπο στην απρόσιτη, σ’ οποιοδήποτε άλλο μάτι, γεννητική χώρα της γυναίκας, τη βλέπει εξ επαφής και τη γεύεται σχεδόν στα τυφλά.

Το φανέρωμα/κρύψιμο ως δομική αρχή

Μετά τις παρακάμψεις σε συγκεκριμένες αναφορές (λογοτεχνία, ερωτολογικό δοκίμιο, σκηνοθεσίες), ξαναγυρίζουμε στα αρχικά ερωτήματα, αντιμετωπίζοντάς τα αρχικά με γενικό τρόπο. Το να κρύβουμε ένα μέρος της ερωτικής πράξης και των «αντικειμένων»16 της, (αποφεύγοντας να δείχνουμε, να καταδηλώνουμε και να εκθέτουμε ολοκληρωτικά μερικές πλευρές τους), το να θέτουμε όρια στην περιγραφή και την εικονοποίησή τους, να υιοθετούμε τη μη πλήρη και σαφή εγγραφή τους, όλες αυτές  οι επιλογές είναι δυνατόν, άραγε, να παίζουν ρόλο δομικών αρχών στις  ταινίες με θέμα τον ερωτισμό; Αναφερόμαστε στις ταινίες που επιδιώκουν να εγκαταστήσουν –και να επεξεργαστούν–  μια σχέση με το ερωτικό/σεξουαλικό, να το προσεγγίσουν και να το εικονοποιήσουν μέσα από ένα ερωτικό βλέμμα, δηλαδή με τρόπο ερωτικό (που είναι και το ζητούμενο). Στις ταινίες που  περιστρέφονται γύρω από ερωτικά/σεξουαλικά μοτίβα και προβλήματα, ποιο παιχνίδι μπορεί να παίζεται, να τίθεται σε κίνηση, ανάμεσα στην απόκρυψη και την αποκάλυψη τμημάτων του ερωτικού/σεξουαλικού στοιχείου;

Σε συγκεκριμένες ενότητες, στιγμές και επίπεδα ενός φιλμ που περιλαμβάνει στους θεματικούς του άξονες το ερωτικό στοιχείο, είναι δυνατόν να παίζεται ένα παιχνίδι διαδοχικών αποκαλύψεων και κρυψιμάτων, ανακαλύψεων και μεταμφιέσεων - επικαλύψεων, παιχνίδι σύμφωνα με το οποίο λειτουργούν μερικά ή ολικά διαφορετικοί τύποι της διαδικασίας του «κοιτάζειν»· όπου, δηλαδή, οι ηδονοβλεπτικές ορμές μπορούν (μέσα από τη σκηνοθεσία) να ικανοποιούνται άμεσα ή να εμποδίζονται οριστικά –στη συγκεκριμένη ενότητα του φιλμ– άρα να αποτυγχάνουν· ή να ενεργοποιούνται ενταγμένες σε μια κινούμενη/εξελισσόμενη σχέση απαγορεύσεων, παρεμποδίσεων και υπέρβασης των εμποδίων και ορίων, με τέτοιο τρόπο που ο ερωτισμός –ανάλογα– να φορτίζεται ή αποφορτίζεται 17.

Εάν πλησιάσουμε το ίδιο πρόβλημα από άλλη άποψη, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι «η ερωτική διαδικασία λειτουργεί στο πεδίο της μετωνυμίας: δίνουμε ως παρόν ό,τι είναι απόν και επανεισάγουμε διαρκώς την απουσία μέσα στην παρουσία. Είναι το μετωνυμικό παιχνίδι της απουσίας και της παρουσίας που εξακοντίζει την επιθυμία» 18. Οφείλουμε όμως να αναλύσουμε συγκεκριμένα, πλέον, τη σχέση απόκρυψης/φανερώματος, κυρίως μέσα από το ντεκουπάζ και τη σκηνοθεσία, όπως και αναφορικά με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των ταινιών που, ακόμα και εν μέρει, σχετίζονται με το ερωτικό/σεξουαλικό.

 

                            Η  απόκρυψη σε σχέση με το ντεκουπάζ

Η διαδικασία του κρυψίματος και του φανερώματος μπορεί να εντοπιστεί σε σχέση με το ντεκουπάρισμα της ερωτικής δράσης, δηλαδή σύμφωνα με τον τρόπο του τεμαχισμού της σε πλάνα και σύμφωνα με τον τύπο των πλάνων. Αυτά τα πλάνα, ανάλογα με την κλίμακά τους, οδηγούν στην ανακάλυψη ή στην κάλυψη λεπτομερειών των σωμάτων. Ανάλογα με το καδράρισμα, την απόσταση της κάμερας από το «φιλμαριζόμενο αντικείμενο» 19 και την εστίαση, προσδιορίζεται η ευκρίνεια του αντικειμένου, η δυνατότητα της σύλληψης  των «ερωτικών αντικειμένων» 16 και των ερωτικών (ή και ερωτογενών) ζωνών που συγκεντρώνουν την προσοχή. Στο σινεμά πορνό, για παράδειγμα, χρησιμοποιούνται μερικές φορές πλάνα μακριά σε διάρκεια που περιέχουν ολόκληρο το σώμα των προσώπων που κάνουν έρωτα, ειδικά για να δειχτεί όλο το γυμνό σώμα και οι δράσεις του (κινήσεις, τριβές, χάδια) και να μην κρυφτεί τίποτα από τον θεατή. Σε άλλες περιπτώσεις υπάρχουν, σχεδόν ένθετα γκρο πλάνα, που επιχειρούν να δείξουν απολύτως τα πάντα γύρω από τα γεννητικά όργανα και τις διεισδύσεις τους (κατάργηση κάθε πέπλου). Όμως, και στις δύο περιπτώσεις, αυτή η προσπάθεια δεν γίνεται να τελεσφορήσει. Στην περίπτωση των ολόσωμων πλάνων μεγάλης διάρκειας, περιοχές, λεπτομέρειες και στιγμές της περιπέτειας των σωμάτων διαφεύγουν, δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτές από τον θεατή, στον οποίο η σκηνοθεσία θέλει να προσφέρει το όλο. Στην περίπτωση των συντομότερων, ένθετων γκρο πλάνων, συμβαίνουν τα εξής: α) χάνουμε το υπόλοιπο (γεγονός ουσιώδες για έναν πορνόφιλο που θέλει να εξετάζει το σύνολο, τις εκφράσεις των προσώπων στις πιο «θερμές» στιγμές της «κορύφωσης» της ερωτικής δράσης, καθώς και τις πλέον έντονες, φορτισμένες επιμέρους χειρονομίες). β) Το «απεικονιζόμενο» δεν είναι πάντα εντελώς εξαντλήσιμο, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για τα γυναικεία γεννητικά όργανα ή, γενικά, όταν πρόκειται για κοιλότητα, τρύπα και πολύπλοκα αγκαλιάσματα σωμάτων.

Σε μια πρώτη ματιά, το πλησίασμα με σκοπό τη μικροσκόπηση που χαρακτηρίζει το γκρο πλάνο στο πορνό, «...εξαλείφει στον θεατή κάθε φαντασίωση. Γιατί το πορνογραφικό γκρο πλάνο επαναφέρει τον θεατή μονάχα στη διάσταση του πραγματικού, μπλοκάροντας του λοιπού κάθε συνειρμό» 20. Στο γκρο πλάνο του πορνό συνήθως κυριαρχεί η αναγωγή, η μείωση της σεξουαλικότητας, αποκλειστικά στο επίπεδο του «πραγματικού», του υλικού. Ο κριτικός R. Lefèvre γράφει –απλοποιώντας πολύ–, πως η διαφορά του κινηματογράφου του «ερωτισμού» απέναντι στο πορνό είναι πρόβλημα «επιλογής ανάμεσα στο μέσο πλάνο και το γκρο πλάνο» 21. Αλλά το πλησίασμα «...μεταφράζεται με την τοποθέτηση σε απόσταση του θεατή, με τον ντε φάκτο αποκλεισμό του...». «Ο κορεσμός της ηδονοβλεπτικότητας δημιουργεί αποστασιοποίηση...» 21. Έτσι, το αντικείμενο του βλέμματος μερικές φορές γίνεται ξένο, παράξενο, ακόμα και μυστηριώδες. Η σκηνοθεσία θέλησε να δείξει άμεσα τα πάντα, αλλά το αποτέλεσμα μπορεί να διαφέρει ανάλογα με τις κατευθύνσεις του ντεκουπάζ και τις στιλιστικές επιλογές: είτε το βλέμμα του θεατή γίνεται ψυχρότερο, παρατηρεί από απόσταση τις εικόνες και άρα αντιλαμβάνεται πως ένα μέρος της πραγματικότητας της σεξουαλικής πράξης δεν δείχνεται· είτε οι εφορμήσεις της φαντασίας του, οι φαντασιώσεις του οξύνονται, γιατί δεν βλέπει παρά μόνο την επιφάνεια (π.χ. τα μέρη των γεννητικών οργάνων που φαίνονται κατά τη διάρκεια μιας διείσδυσης ή το εξωτερικό μέρος των γυναικείων γεννητικών οργάνων), αφού ένα πέπλο συνεχίζει να κρύβει το εσωτερικό, αυτό που δεν έχει ακόμα ειδωθεί.

Συνάγεται, λοιπόν, το συμπέρασμα, ότι η σχέση απόκρυψης-αποκάλυψης διακρίνεται για τη συνθετότητα, ακόμα και στην υποτιθέμενη απλούστερη περίπτωση, δηλαδή το γκρο πλάνο των «ερωτικών αντικειμένων». Το γκρο πλάνο μπορεί να μας υποτάσσει στην επίπεδη, μονοδιάστατη εικόνα του παρόντος, του ορατού, του «πραγματικού» 22. Να μας ωθεί να φαντασιώνουμε, με αφετηρία εικόνες που συλλαμβάνουμε ως μη πλήρεις, εξωτερικές και παράξενες. Να υποκινεί μια διαδικασία «αποστασιοποίησης» που λειτουργεί στο κενό και οδηγεί τον θεατή σε μια βαρετή και παγωμένη παρατήρηση 23. Ποιο δρόμο θα ακολουθήσει ο θεατής, είναι πρωταρχικά πρόβλημα σκηνοθεσίας.

Αντίστοιχα, όσον αφορά στις γωνίες λήψεις, μπορεί να εφαρμόζεται (ή όχι) η ίδια διαλεκτική του κρυψίματος και του φανερώματος. Πιο συγκεκριμένα, στο φιλμ πορνό πολύ συχνά (όχι όμως πάντα), η γωνία λήψης επιλέγεται απλά και μόνο αναφορικά με το σκοπό να εξασφαλιστεί στον θεατή η πληρέστερη θέαση. Κατά συνέπεια, επιλέγονται απόψεις της κάμερας πολύ «επιτηδευμένες», υπερβολικά τεχνητές και «εκλεκτικές», χωρίς να αιτιολογούνται σκηνοθετικά, δραματουργικά ή αφηγηματικά: το αποτέλεσμα συνήθως είναι η λύση των κοντρ πλονζέ στις διεισδύσεις ή διάφορες άλλες γωνίες λήψεις λίγο έως πολύ... ακροβατικές, με τις οποίες απλώς αυτοί που κινηματογραφούν προσπαθούν να προσφέρουν ελεύθερο χώρο θέασης ανάμεσα στα σώματα.

Τέλος, η κίνηση της κάμερας –αλλά και των ηθοποιών και των αντικειμένων σε σχέση με την κάμερα – μπορεί να δίνει αυτούς τους συνδυασμούς απόκρυψης και αποκάλυψης. Η κίνηση της κάμερας, εμπρός ή πίσω, αντιστοιχεί στο πλησίασμα (ευκρίνεια) ή την απομάκρυνση από την ερωτική δράση (παρεμπόδιση καλής ορατότητας), που κάτω από συγκεκριμένους σκηνοθετικούς χειρισμούς παράγουν την προαναφερόμενη διπολική δομή.

Ένα πρόβλημα της ίδιας τάξης είναι εκείνο της διάρκειας των πλάνων σεξουαλικών πράξεων. Για παράδειγμα, στο σινεμά πορνό συνήθως κυριαρχούν διάρκειες αρκετές και αναγκαίες για μια σχέση, του θεατή με την εικόνα, αποκλειστικά ηδονοβλεπτική. Συνήθως, η μέση διάρκεια των πλάνων αυτών είναι λίγο μεγαλύτερη από εκείνη των πλάνων με επίκεντρο την ερωτική πράξη σε ταινίες όχι πορνό: αρκετά μεγαλύτερη για να δούμε άνετα τα πάντα, αλλά και χωρίς να ξεπερνά ένα σχετικό όριο. Το ξεπέρασμα αυτού του ορίου θα οδηγούσε σε μια καθυστέρηση, που θα μπορούσε να έχει ως αποτέλεσμα τη λήψη κάποιας απόστασης από τη μεριά του θεατή, αν όχι και την ανία του.

Διαφορές του κινηματογράφου ερωτισμού του δημιουργού και του σινεμά πορνό

Στα φιλμ που περιέχουν στα θέματά τους το ερωτικό-σεξουαλικό στοιχείο, λειτουργεί το διπολικό σχήμα: α) σκοποφιλική απόλαυση του θεατή από τη μια× β) βλέμμα που παρατηρεί κρατώντας ορισμένες αποστάσεις, και τοποθέτηση της απόλαυσης στο πλαίσιο μιας σχέσης «αποστασιοποιητικού» τύπου, ή παιχνιδιού, ή (απ)άρνησης της απόλαυσης, από την άλλη. Στο πορνό υπερισχύει, συντριπτικά, η πρώτη πλευρά αυτής της διαλεκτικής, δηλαδή η ηδονοβλεπτική ευχαρίστηση που προκύπτει από την άμεσα παρεχόμενη δυνατότητα να βλέπεις καλά και εύκολα. Στο σινεμά που επεξεργάζεται την αναπαράσταση των σεξουαλικών επαφών, ισχύουν και οι δύο πλευρές αυτού του δύσκολα αποσυνδέσιμου διδύμου, εγγενούς  στη σκηνοθεσία του σεξ όταν είναι ευφάνταστη.

Αν και κάπως απλοϊκά, ίσως μπορεί να έχει νόημα ο παραλληλισμός ενός αποσπάσματος του Ζορζ Μπατάιγ με τις δύο προαναφερόμενες (γενικές και ασαφείς) κατευθύνσεις των ταινιών που έχουν ως μοτίβο τον ερωτισμό: δηλαδή, από τη μια το πορνό, και από την άλλη τον ερωτισμό που είναι περισσότερο δομημένος και δουλεμένος κινηματογραφικά, και αναφερόμαστε στις λεγόμενες ταινίες ερωτισμού των δημιουργών: για ταινίες όπως η ερωτική τριλογία και το Σαλό του Παζολίνι, το δίπτυχο των αυτοκρατοριών των αισθήσεων και του πάθους του Όσιμα, τα τελευταία φιλμ του Αλέν Ρομπ-Γκριγιέ κ.ά. (Τονίζουμε πως θα ήταν παραπλανητικό να δούμε τη δεύτερη κατεύθυνση ως ορισμένη με ακρίβεια, ή ως «κινηματογραφικό είδος».) Η ιδέα του Μπατάιγ είναι κι αυτή πολύ απλή (γι’ αυτό και ο παραλληλισμός με τις δύο προηγούμενες τάσεις θα μπορούσε να οδηγήσει στη σχηματικότητα): «Όπως και να έχει το θέμα, εάν ο ερωτισμός είναι η σεξουαλική δραστηριότητα του ανθρώπου, αυτό γίνεται στο βαθμό που η σεξουαλική δραστηριότητα του ανθρώπου διαφέρει από εκείνη των ζώων. Η σεξουαλική δραστηριότητα των ανθρώπων δεν είναι αναγκαστικά ερωτική. Είναι κάθε φορά που δεν είναι στοιχειώδης...» 24. Αντίστοιχα, μπορούμε να υποστηρίξουμε πως οι ταινίες με θέμα τον ερωτισμό δεν είναι αναγκαστικά ερωτικές. Είναι ερωτικές κάθε φορά που δεν είναι στοιχειώδεις (στοιχειώδεις στην πλειονότητά τους είναι οι ταινίες πορνό).

Χρειάζεται να διευκρινίσουμε πως ακόμα και σε ορισμένα, περισσότερο σοφιστικέ, φιλμ πορνό, μπορεί να συναντήσουμε την «κατασκευαστική αρχή» της απόκρυψης, αλλά σε ένα μισοχαμένο δεύτερο ή τρίτο επίπεδο: δηλαδή να είναι πολύ πιο αβέβαιη και ισχνή, πολύ λιγότερο ηθελημένη και υπογραμμισμένη απ’ ό,τι στον λεγόμενο «ερωτικό κινηματογράφο του δημιουργού» και πάντα ως εξαίρεση, σχεδόν σαν ατύχημα.

Χαρακτηριστικά των ταινιών ερωτισμού

Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο είναι η σχέση του κινηματογράφου του ερωτισμού με την αληθοφάνεια της αναπαριστάμενης ερωτικής δράσης, με την «εντύπωση πραγματικότητάς» της και με το νατουραλισμό. Έμμεσα, πρόκειται για το πρόβλημα της σχέσης του κινηματογράφου του ερωτισμού γενικά, με το σινεμά πορνό, εφόσον κατά βάση –με κάποιες εξαιρέσεις–το πορνό είναι εκείνο που στην πράξη αγκαλιάζει τις παραπάνω έννοιες (αληθοφάνεια κ.λπ.) και τις εφαρμόζει ως κατευθυντήριες γραμμές του. Αυτές οι έννοιες, εφαρμοσμένες στην πράξη, έχουν να κάνουν με συγκεκριμένες σκηνοθετικές επιλογές: π.χ., η προτίμηση να μην «ντεκουπάρεται» (τεμαχίζεται) η σεξουαλική δράση σε πολλά πλάνα, αντιστοιχεί ενδεχομένως στη διατήρηση σε ενεργό κατάσταση της νατουραλιστικής προσέγγισης× στην προσπάθεια της σκηνοθεσίας να επικαλείται την «εντύπωση του πραγματικού», που είναι τόσο αγαπητή στους παραδοσιακούς πορνόφιλους.

Κατά συνέπεια, γεννιούνται τα ερωτήματα: η αντικειμενική και ακριβής αναπαράσταση της ερωτικής πράξης είναι δυνατή; Μπορείς να κάνεις να φανεί όλη η αλήθεια της σεξουαλικής πράξης στην οθόνη; Ο Λακάν είπε στη δική του γλώσσα πως «η σεξουαλική σχέση είναι αδύνατη». Ακόμα και αν δεν πάρουμε κατά γράμμα αυτό το απόφθεγμα, είναι δυνατή έστω η «ορθή» φιλμική αναπαραγωγή που θα αποκάλυπτε ολόκληρο το πραγματικό νόημα αυτής της σχέσης;

Τούτο το πρόβλημα καταλήγει συχνά στη σχέση του σινεμά του ερωτισμού με το ντοκιμαντέρ και τον «άμεσο κινηματογράφο» (σινεμά ντιρέκτ). Το πορνό, συνήθως, επιδιώκει να πείσει πως οι ερωτικές επαφές που μας επιδεικνύονται, αποτελούν μέρος μιας σύλληψης των γεγονότων με ντοκιμαντερίστικο τρόπο, και πως δεν υπάρχει καμιά προσποίηση ή παραπλάνηση, καμιά απομάκρυνση από το ακατέργαστο συμβάν. Άλλωστε, γενικά ο «άμεσος κινηματογράφος» στο σινεμά ερωτισμού δεν λέει αναγκαστικά την αλήθεια για τη σεξουαλικότητα, δεν καταλήγει νομοτελειακά στην ανακάλυψή της, κάποιες φορές τείνει, αντίθετα, προς ένα εξωτερικό κι επιφανειακό βλέμμα, ανασυγκροτώντας μόνο την ορατή πλευρά των πραγμάτων. Επειδή ενστερνίζεται αυτή την τάση, χάνει τη δυνατότητα οικοδόμησης ενός πλέγματος «σημείων» που θα αναδείκνυαν σημασίες πιο βαθιές και ουσιώδεις για το ερωτικό περιεχόμενο. Όμως, είναι εξίσου αλήθεια πως ο «άμεσος κινηματογράφος» μπορεί να αφομοιωθεί, να χρησιμοποιηθεί και να διερευνηθεί (ή διερευνήσει) πολύ δημιουργικότερα στο ερωτικό σινεμά (βλέπε παρακάτω τα σχετικά με την Αυτοκρατορία των αισθήσεων).

     Ιδιαιτερότητες των ταινιών ερωτισμού του σινεμά του δημιουργού

Ας περάσουμε στην έκθεση των δυνάμει χαρακτηριστικών του επεξεργασμένου «ερωτικού σινεμά», το οποίο στοχάζεται τη σκηνοθεσία του έρωτα: σίγουρα πρόκειται για έναν κινηματογράφο που ωθεί στο έπακρο τη φανταστική διάσταση, που διεγείρει τη φαντασίωση, που λειτουργεί κυρίως στο πεδίο της επιθυμίας και όχι τόσο σ’ αυτό της ανάγκης, χάρη στην επέμβασή του στη σχέση ορατού-μη ορατού στο σώμα του φιλμ.

Επιπλέον, αυτός ο κινηματογράφος μπορεί να παράγει γνώση γύρω από τη φύση της απόλαυσης του κοιτάζειν, μέσω ενός αναδιπλασιασμού-διάσπασής της 25 που καθιστά την απόλαυση αντικείμενο μελέτης χάρη στην αισθητική εργασία του έργου.

Ο «ερωτικός κινηματογράφος του δημιουργού» δεν μπορεί παρά να παίρνει έμμεσα υπόψη του την ύπαρξη του σινεμά πορνό. Μερικές φορές περιέχει αναφορές στο πορνό, θεωρώντας το ως κάτι το διαφορετικό, μα που δεν μπορούμε να υποκριθούμε πως αγνοούμε. Αυτές οι αναφορές μπορεί να είναι απροσδιόριστες, υπολανθάνουσες ή σαφείς. Τούτη η διαδικασία αναφοράς στο πορνό, σημαίνει πως η σκηνοθεσία το παίρνει υπόψη της, ο δημιουργός γνωρίζει τους σχετικούς με την απεικόνιση και την αναπαράσταση της σεξουαλικής πράξης κώδικές του. Τους κώδικες αυτούς δεν τους απωθεί ξορκίζοντάς τους, κάποτε παίζει μαζί τους και μπορεί να τους περνάει στο έργο του ταυτόχρονα, ανατρέποντάς τους. Μια τέτοια ταινία θα έδινε στον θεατή να καταλάβει πως η ίδια αναγνωρίζει το πορνό ως «είδος» του κινηματογράφου τού ερωτισμού, μιας και η σκηνοθεσία της θα εργαζόταν πάνω σε στοιχεία ανάλογα μ’ εκείνα της σκηνοθεσίας του πορνό. Το πιο πετυχημένο παράδειγμα αυτού του εγχειρήματος είναι η Αυτοκρατορία των αισθήσεων, όπως εξηγεί ο ίδιος ο σκηνοθέτης της 26.

Μια άλλη τάση του λεπτοδουλεμένου στιλιστικά ερωτικού έργου θα ήταν να διαβρώνει και να κριτικάρει έμμεσα ή κατά στιγμές να καταστρέφει, να «αποδιαρθρώνει» την αληθοφάνεια, την εντύπωση πραγματικότητας των σεξουαλικών πράξεων που περιγράφονται. Αυτή η επιδιωκόμενη εντύπωση του πραγματικού έχει ως σκοπό (τουλάχιστον στο πορνό) να μας κάνει να πιστέψουμε στην αυθυπαρξία και αυθεντικότητα ενός προκατασκευασμένου θεάματος, στα ανδραγαθήματα «αξιοθαύμαστων» μυθικών σεξουαλικών όντων, σε κατορθώματα τεχνικής ή βιολογικής σεξουαλικής δύναμης, σε ένα «αληθινό» και ταυτοχρόνως εξαιρετικό θέαμα, ικανό να μας μάθει πολλά για το σεξ, έτσι ώστε να δεχθούμε την αντικειμενικότητά του ως πρωτόγονοι  ηδονοβλεψίες.

Το αισθητικά μελετημένο ερωτικό σινεμά μπορεί να εγκαθιδρύσει και μια άλλη σχέση με τον «άμεσο κινηματογράφο». Σε πρώτο επίπεδο θα ήταν δυνατό να πάρουμε μια απόσταση έναντι των «άμεσα» κινηματογραφημένων σκηνών, να υιοθετήσουμε μια στάση αμφιβολίας απέναντί τους, επειδή μας παρασύρουν να αφεθούμε αφελώς στη νατουραλιστική αντικειμενικότητά τους. Σε ένα δεύτερο επίπεδο θα ήταν ουσιαστικό και σύμφυτο με τον ερωτισμό, να επανεισάγουμε το «άμεσο σινεμά», να το δούμε πιο βαθυστόχαστα για να φτάσουμε με επιδέξιο τρόπο αλλά και με λεπτότητα στο σαγήνευμα του θεατή, στις διεργασίες ταύτισής του και στη σκοποφιλική του ευχαρίστηση. Ξαναερχόμαστε στην περίπτωση της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων. Ο ηθοποιός, μέσω του σώματός του, πλησιάζει τις δυνατότητες του «άμεσου κινηματογράφου» (πρόκειται για την αναλογία με το πορνό). Έτσι το ντοκιμαντερίστικο φιλμάρισμα παίρνει ενδιαφέρουσες προεκτάσεις, όχι μόνο αναφορικά με τη σχέση των ηθοποιών μεταξύ τους –εντός πεδίου–, αλλά επιπλέον αναφορικά με τη σχέση ηθοποιών, σκηνοθέτη και συνεργείου –σχέσεις εκτός πεδίου της κάμερας. Ο θεατής οδηγείται στο να φανταστεί μια βαθιά ερωτική σχέση που διαγράφεται μεταξύ ηθοποιών, σκηνοθέτη και συνεργείου. Ο Όσιμα όταν μιλάει γι’ αυτήν τη σχέση τής δίνει τη διάσταση του (μπαταϊγικού) ιερού 27. Εμμένει κυρίως στον «απελευθερωτικό χαρακτήρα» αυτής της σχέσης και του γεγονότος πως οι ηθοποιοί, κατά το γύρισμα, έκαναν πραγματικά έρωτα, άρα τον ενδιαφέρουν οι απελευθερωτικές συνέπειες της ντοκιμαντερίστικης μεθόδου του φιλμαρίσματος:

«Το γεγονός πως αυτό το αίτημα (δηλαδή, οι ηθοποιοί να παίζουν και να έχουν μεταξύ τους πραγματική σεξουαλική σχέση) ικανοποιήθηκε από έναν γνωστό ηθοποιό που παράλληλα είναι και οικογενειάρχης, δεν αποτελεί μόνο κάτι το αξιοσημείωτο, στην ιστορία του γιαπωνέζικου κινηματογράφου, αλλά γράφει επιπλέον μια νέα σελίδα στην ιστορία του σεξουαλικού έρωτα στην Ιαπωνία και στον κόσμο ολόκληρο. Στο φιλμ συντρίφτηκαν τα ταμπού που προέρχονται από την καθαγιασμένη αντιμετώπιση των μονογαμικών σεξουαλικών σχέσεων. Κανείς δεν σημείωσε την ύπαρξη αυτής της σημαντικής διάστασης. Αλλά επειδή ο καθένας μας την κατανόησε βαθιά, η ατμόσφαιρα του γυρίσματος είχε πανηγυρικό χαρακτήρα. Αυτός ο χαρακτήρας δεν προερχόταν από κάποια ένταση, ήταν η συνέπεια μιας απελευθέρωσης. Κάθε ηθοποιός και κάθε μέλος του συνεργείου έδωσε απείρως μεγαλύτερη ενέργεια απ’ ό,τι συνήθως» 27.

Ένα ακόμα παράδειγμα συγγένειας ερωτικής σκηνής προς τον «άμεσο κινηματογράφο» υπάρχει στο φιλμ Εγώ, εσύ, αυτός, αυτή της Βελγιδοεβραίας σκηνοθέτιδας Σαντάλ Άκερμαν. Σε μια σημαδιακή για τη σύσταση του νοήματος σκηνή, η ηρωίδα (που την υποδύεται η σκηνοθέτιδα) κάνει έρωτα με τη φίλη της. Η σκηνοθεσία και η υποκριτική μάς γεννούν τη βάσιμη υποψία πως η σκηνοθέτιδα κάνει πραγματικά έρωτα μπροστά στο φακό-μάτι μας. Ο σκηνοθέτης αποτελεί το επίκεντρο των ταυτίσεων του θεατή, ακριβώς γιατί είναι το πρόσωπο που κατέχει την εξουσία, έχει το προνόμιο να κινεί τα νήματα της ταινίας και να καθορίζει τις αντιδράσεις του θεατή. Ακόμα περισσότερο όταν επιδεικνύει τις συνουσίες του ( περίπτωση Βίνσεντ Γκάλο), εστιάζει πάνω τους τις επιθυμίες ταύτισης ή τις απωθήσεις του υποχείριού του θεατή, ο οποίος στη συγκεκριμένη περίπτωση αισθάνεται σαδιστικά εξουσιαστής του εξουσιαστή του. Η αμφιβολία γύρω από την εισβολή (ή όχι) του ντοκιμαντέρ, ερεθίζει την ηδονοβλεψία, στήνοντας ένα δυσερμήνευτο (ίσως υπολανθάνον σαδομαζοχιστικό) και σύνθετο παιχνίδι σχέσεων. Είναι αλήθεια πως κι άλλοι σκηνοθέτες έχουν καταφύγει σ’ αυτήν τη μέθοδο (Λουί Σκορέκι, Λικ Μουλέ, Φασμπίντερ) 29, η Άκερμαν όμως πέτυχε ένα εντυπωσιακό αποτέλεσμα, κι αυτό μάλλον γιατί σε προηγούμενες ερωτικές σκηνές συμμετείχε κρατώντας το γυμνό και το σεξ εκτός κάδρου, για να τα αποκαλύψει και τα δύο αιφνιδιαστικά και εκθαμβωτικά στη σκηνή που περιγράψαμε· έτσι, προηγουμένως, είχε κάνει στοματικό έρωτα σ’ έναν φορτηγατζή, εκεί όμως φαινόταν μόνο το πανωκόρμι του και το κεφάλι της που ανεβοκατέβαινε.

Στο ερωτικό σινεμά του δημιουργού μπαίνουν σε κυκλοφορία «σημεία», τα οποία έχουν ως σημαίνουσα ύλη τμήματα του μη γυμνού σώματος, ή στοιχεία που δεν εικονοποιούν και δεν αποτελούν τη σεξουαλική συνεύρεση. Αυτά τα σημαίνοντα στοιχεία μπορούν εντούτοις να σημαίνουν κάτι το ερωτικό. Ο ερωτισμός δεν αποδίδεται αναγκαστικά από κομμάτια γυμνής σάρκας ή από εικόνες συνουσιών. Περνά επίσης μέσα από την ανταλλαγή των βλεμμάτων, των χειρονομιών, των φετιχοποιημένων αντικειμένων, μερών του σώματος ή ρούχων ή υποδημάτων· των ερωτικών αναστεναγμών ή «αθώων» αγγιγμάτων. Αυτός ο τομέας της ερωτικής επιθυμίας είναι η αυτοκρατορία του Μπουνιουέλ, ιδίως στα φιλμ Ωραία της ημέρας, Τριστάνα, Ημερολόγιο μιας καμαριέρας (1963), Βιριδιάνα (1961), Η εγκληματική ζωή του Αρτσιμπάλντο ντε Λα Κρουζ (1955), Ελ (1952), Σουζάνα, Η χρυσή εποχή (1930), Το κορίτσι (The Young On, 1960) κ.ά.

Τρία διαφορετικά είδη ταινιών ερωτισμού: κινηματογράφος του δημιουργού, soft πορνό  και  hardcore.

Κατά τον Ζορζ Μπατάιγ, «η ουσία του ερωτισμού δίνεται στην αδιάσπαστη σύνδεση της σεξουαλικής ηδονής με το απαγορευμένο. Για τον άνθρωπο, ποτέ το απαγορευμένο δεν παρουσιάζεται χωρίς την εμφάνιση της ηδονής και ποτέ η ηδονή χωρίς την αίσθηση του απαγορευμένου» 30. Αυτές οι απαγορεύσεις είναι σύμφυτα δεμένες με τις υπερβάσεις τους, τις παραβιάσεις τους. Η απαγόρευση δεν είναι σταθερή, αμετακίνητη, απροσπέλαστη. Συνοδεύεται από τη δική της υπέρβαση. «Δεν υπάρχει απαγορευμένο που να μην μπορεί να υπερβαίνεται. Συχνά η υπέρβαση είναι δεκτή, συχνά είναι ακόμα και προδιαγραμμένη» 31. «Η εμπειρία οδηγεί στην ολοκληρωμένη και επιτυχή υπέρβαση και η τελευταία, διατηρώντας την απαγόρευση, τη διατηρεί για να αισθάνεται ηδονή εξαιτίας της» 32.

Οι απαγορεύσεις στο σινεμά πορνό είναι ισχνές. Στο χαρντ (σκληρό) πορνό μάλιστα, δείχνουν ανύπαρκτες. Όμως ακόμα και στα πιο σκληρά σαδιστικά πορνό, που φτιάχνονται σαν να είναι ντοκιμαντέρ, οι απαγορεύσεις συνεχίζουν να υπάρχουν, έστω πίσω από μορφές δυσδιάκριτες. Οι πλέον αδίστακτοι κατασκευαστές πορνοταινιών, για να γυρίσουν ντοκιμαντερίστικα σκληρές ερωτικές σκηνές δεν μπορούν να επιβάλουν να εκτελεστεί το κάθε τι, στη λογοτεχνία όμως, ας πούμε στον Σαντ, τα πάντα μπορεί να γίνουν.

Αν δεχθούμε το προηγούμενο συμπέρασμα του Μπατάιγ, πρέπει να δεχθούμε ακόμα πως τα φιλμ όπου οι απαγορεύσεις είναι ελαχιστοποιημένες, αδιάφορες και βαλτωμένες στη μαλθακότητά τους, και κυρίως δοσμένες οριστικά μια για πάντα (χωρίς αυξομειώσεις των ορίων τους), συμπυκνώνουν λιγότερη ερωτική δύναμη. Το απαγορευμένο, το οποίο τροφοδοτεί τον ερωτισμό και δίνει ώθηση στις υπερβάσεις, δεν είναι οργανωμένο και στοχασμένο στο πορνό. Κατά συνέπεια, οι παραβιάσεις των κανόνων στο πορνό είναι αφελείς και μακάριες στην έλλειψη φαντασίας τους, αδιάφορες και  επαναλαμβανόμενες. Το απαγορευμένο δεν έχει κατανοηθεί ως συμβολικό όριο που αφήνει ελεύθερο ένα πεδίο δράσης πέραν αυτού, ακριβώς με σκοπό να δημιουργήσει τη δυναμική τής (ενδεχόμενης) υπέρβασής του. Αλλά και στο πουριτανικό και μπλοκαρισμένο από τη λογοκρισία (ή αυτολογοκρισία) σινεμά, η σταθερή κι απαραβίαστη απαγόρευση μαζί με τον καθορισμό ενός απόλυτου ορίου, μπορούν κι αυτά τα δύο να σκοτώσουν ή να τελματώσουν τον ερωτισμό.

Μια καθοριστική διαφορά ανάμεσα στο ερωτικό σινεμά του δημιουργού και το πορνό (σοφτ ή χαρντ) είναι πως  το πρώτο αποκρυσταλλώνει μια εργασία πάνω στην παραγωγή των «σημείων» του, των μορφών, του νοήματος, της όλης αισθητικής του. Στην κατασκευή του ντεκουπάζ και της αφήγησης παίρνει υπόψη του τις ηδονοβλεπτικές ορμές του θεατή και τους δίνει μια θέση στη δομή της ταινίας. Μπορεί να επεξεργάζεται τους ηδονοβλεπτικούς μηχανισμούς που θέτει σε λειτουργία, τη στιγμή της θέασης του φιλμ. Στις καλύτερες των περιπτώσεων, σε ορισμένες σκηνές, βρίσκουμε σχεδόν ολόκληρες μελέτες  αυτών των διεργασιών, όπως γίνεται με τη σκηνή στο Σαλό, όπου ο ναζί αφέντης παρατηρεί με το τηλεσκόπιο τα βασανιστήρια των «υποτακτικών» του στη χλόη. Ο δημιουργικός κινηματογράφος  ερωτισμού ασκείται επίσης στη συστηματοποίηση (και δόμηση) της χρήσης των επιμέρους εικόνων του σώματος, των ιχνών ή των θωπειών του, των ήχων, λόγων ή μονολόγων του, των ψιθύρων 33 και των κραυγών του, ή ακόμη και των απλών πράξεων, όπως είναι το γράψιμο μιας επιστολής. Σε μερικές απ’ αυτές τις ταινίες, θα μπορούσαμε ίσως να παρατηρήσουμε το σχηματισμό στο εσωτερικό τους μιας πρωτότυπης γλώσσας που έχει δικά της «σημεία», και των οποίων η ύλη αποτελείται από όλα τα παραπάνω στοιχεία του σώματος ή τα φετίχ. Δηλαδή τα φιλμ αυτά κατασκευάζουν και χρησιμοποιούν ένα δικό τους, ειδικό σύστημα κινηματογραφικής επικοινωνίας, γύρω από τη σεξουαλικότητα. Ο ερωτισμός αναδύεται μέσα από την οργάνωση όλων αυτών των σημείων.

Ας ερευνήσουμε τώρα τις ομοιότητες του πορνό με το φιλμ ερωτισμού που δεν ανήκει ούτε στο σινεμά του δημιουργού, ούτε όμως και στο συνηθισμένο hard core πορνό, αλλά σ’ αυτό το είδος, που στον τίτλο του κεφαλαίου το ονομάσαμε  soft πορνό. Πάνω σ’ αυτό το θέμα μπορούμε να ανατρέξουμε στο κείμενο του Γιαν Λαρντό «Το κρύο σεξ». Ο Λαρντό, αναφερόμενος στη διαφορά ανάμεσα στο πορνό και στις αδιάφορες αισθητικά μη πορνό ταινίες ερωτισμού, γράφει: «Ο τεμαχισμός του σώματος και του σεξ, που διέπει το πορνό, απαντιέται και στο φιλμ ερωτισμού, σε ένα επίπεδο πιο αδιόρατο, όσον αφορά όμως στην ουσία, ταυτόσημο, συγκεκριμένα στο ρυθμισμένο παιχνίδι του ντυμένου και του γδυτού, του φτιασιδωμένου και του αφτιασίδωτου» 34. «Τα σεξουαλικά όργανα μετατρέπονται σε κάτι το εξωτερικό, το αποσυνδεμένο, το αφηρημένο και γίνονται του λοιπού ελεύθερα προς κάθε σύνδεση». Όπως επίσης… «Απομόνωση και ταύτιση του σεξ με τα γεννητικά όργανα, αναγωγή του κρυμμένου και του μη ορατού στην εξάντληση και τον κορεσμό αυτού που αναπαρίσταται» 34, αυτός είναι  ο κυρίαρχος τρόπος αναπαράστασης του σεξ στον κινηματογράφο κατά τον Λαρντό. Σ’ αυτό το επίπεδο αναφαίνεται μια ουσιώδης συγγένεια που υπάρχει ανάμεσα στο χαρντ πορνό και το αφελές φιλμ ερωτισμού που δεν είναι χαρντ, αλλά ανήκει στον τύπο της Εμμανουέλλας ή της Ιστορίας της Ο: το χαρντ βασίζεται κυρίως στο γκρο πλάνο, και το αφελές φιλμ (σοφτ) ερωτισμού στο πλάνο, όπου οι ηθοποιοί φαίνονται ολόσωμοι, η αρχή όμως που διέπει και τα δύο είδη είναι παρόμοια. Μιλάμε για τη συγκέντρωση, την εστίαση της προσοχής στα γεννητικά όργανα. Το γκρο πλάνο στο χαρντ και το πλάνο που περιλαμβάνει ολόκληρο το σώμα, στις εφησυχασμένες ταινίες σοφτ, λειτουργούν ακολουθώντας αντίστροφη μεταξύ τους πορεία, ουσιαστικά όμως παραπλήσια: το ολόκληρο κορμί, έτσι όπως καδράρεται στο σοφτ, εικονοποιείται με τέτοιο τρόπο ώστε μας παραπέμπει, οδηγώντας το βλέμμα μας, στα σεξουαλικά όργανα. Τούτο το πλάνο δεν είναι παρά αναδιπλασιασμός του κλειστού χώρου που καταλαμβάνουν τα γεννητικά όργανα. Αντίστροφα στο χαρντ, το γκρο πλάνο των γεννητικών οργάνων δίνεται αντί όλου του σώματος. (Στο σοφτ, το πλάνο που δείχνει ολόκληρο το σώμα δίνεται αντί του γκρο του σεξουαλικού οργάνου). «Προέκταση ή σμίκρυνση του καδραρίσματος, το όλο αντί του μέρους ή το μέρος αντί του όλου, πάντα όμως πρόκειται για ένα σώμα που ανάγεται σε σεξουαλικό όργανο ή για ένα σεξουαλικό όργανο που ανάγεται σε σώμα: δηλαδή μια αδιάφορη διαφορά» 34.

Μπορεί κανείς να γράψει πολλά για τις ιδεολογικές διαφορές του ερωτικού κινηματογράφου του δημιουργού με το σινεμά πορνό. Η διαφορά του πρώτου, με τα φιλμ τύπου Εμμανουέλλας είναι εξίσου αγεφύρωτη. Τα φιλμ αυτά, συχνά για εμπορικούς λόγους, δεν τολμούν να γίνουν hardcore, αν και αυτή είναι η πραγματική μα ανομολόγητη ροπή τους. Δεν τα συμφέρει, ως προς τις εισπράξεις, να αυτοπεριοριστούν στις γκετοποιημένες αίθουσες, όπου οι οικογενειάρχες και γενικά οι μικροαστικής ηθικής θεατές τους ντρέπονται να μπουν, αρκούμενοι στα εξωτικά, πολυτελείας σοφτ φιλμ, που κάνουν για όλους, και που από καλλιτεχνική άποψη είναι εξίσου ευτελή. Η επικράτηση του βίντεο άλλαξε αυτά τα δεδομένα…

   Πάνω στις διαφορές ιδεολογίας και ηθικής ανάμεσα στα δύο βασικά ρεύματα του σινεμά του ερωτισμού (καλλιτεχνικό ή πορνογραφικό φιλμ) έχουν γραφτεί πολλά, συχνά με βιαστικό κι επιπόλαιο τρόπο. Το πορνό κατά κανόνα περιφρονείται. Αντίστροφα, το ερωτικό σινεμά του δημιουργού επαινείται επειδή ακριβώς αρνείται τη χυδαιότητα του πορνό. Πριν μερικά χρόνια τουλάχιστον, συνέβαινε ακόμη και να καυτηριάζεται από ανθρώπους με πουριτανικές καταβολές, κυρίως επειδή κατά την άποψή τους έπαιζε το παιχνίδι του πορνό ντύνοντας με καλλιέπεια το πρόστυχο, ή, τουλάχιστον, υπέκυπτε στο αμάρτημα να μοιάζει στο πορνό έστω και στο ελάχιστο. Υπόδειγμα μιας τέτοιας οπισθοδρομικής και σεμνότυφης στάσης, ο  κριτικός Γκι Ενεμπέλ, ο οποίος δεν βρίσκει οντολογική διαφορά ανάμεσα στους καλούς επαγγελματίες του πορνό και τον Μπερτολούτσι (Τελευταίο ταγκό στο Παρίσι) ή τον Αλέν Ρομπ-Γκριγιέ...

Το πορνό αναπαράγει, με τον τρόπο του, τις υπάρχουσες αντιλήψεις  περί σεξουαλικότητας: το σεξ επιζεί ως μηχανική δραστηριότητα· εκθειάζονται τα σωματικά επιτεύγματα, κατά την ερωτική πράξη, και οι τεχνικές μιας εκσυγχρονισμένης σεξολογίας· βασιλεύει μια ανεκτική ηθική, μα η αναζήτηση του καινούργιου στην περιπέτεια του έρωτα  συνήθως περιορίζεται εξαιτίας μιας ρουτινιάρικης επανάληψης. Το εμπόδιο στην εξέλιξη του σινεμά πορνό ήταν το κυνήγι του χρήματος και  η έλλειψη φαντασίας των κατασκευαστών του. Η μονοτονία και η έλλειψη σκηνοθεσίας κι αισθητικής άποψης επικρατούν. Τα πορνό γυρίζονται σαν ντοκιμαντέρ, για τα οποία οι κατασκευαστές τους δεν έχουν και πολλές ιδέες, με βασικό τους μέλημα να πείσουν τον θεατή τους ότι βρίσκεται «εκεί, παρών» και μπορεί να χαρεί ηδονοβλεπτικά, ένα φυσικό και αληθινό θέαμα (και όχι κατασκευασμένο). Ότι βρίσκεται πίσω απ’την κλειδαρότρυπα και μπορεί να απολαύσει, ανενόχλητος και προστατευμένος, την εικόνα του σεξ των άλλων, καθισμένος απλά στο καναπέ του.

Ας πάρουμε υπόψη, πως ο Όσιμα θεωρεί (μάλλον σχηματοποιώντας) την Αυτοκρατορία των αισθήσεων πορνό 35. Γράφει: «Δεν θεωρώ την αισχρότητα κάτι κακό και δεν πιστεύω πως το να διεγείρεις σεξουαλικά τον θεατή είναι αμάρτημα» 36. Και «...δεν θα υποστήριζα διόλου την άποψη κατά την οποία όταν πρόκειται για τέχνη, η αισχρότητα δεν έχει καμιά θέση» 37. Τα λογοτεχνικά έργα των Σαντ, Μπατάιγ, Μαζόχ, Ζενέ, Χένρι Μίλερ ή Απολινέρ, αποδεικνύουν πως χωρίς αισχρότητα δύσκολα υπάρχει μεγάλο ερωτικό έργο, γιατί μονάχα μέσα από τούτες τις οριακές περιπτώσεις, ο ερωτισμός και η μελέτη της σεξουαλικότητας 38 ανοίγουν το δρόμο τους.

Μία από τις σημαντικότερες πλευρές των λεγομένων ιδεολογικών προβλημάτων είναι το πώς εγγράφεται το γυναικείο ζήτημα –ή τα γυναικεία ζητήματα– στο ερωτικό σινεμά. Θα θέσουμε  ένα συναφές πρόβλημα.  Το ζήτημα εάν το ερωτικό φιλμ  διευκρινίζει την οπτική γωνία του φύλου του. Το κριτικό βλέμμα ενός σκηνοθέτη δεν γίνεται καθόλου πλατύτερο όταν υποτίθεται πως εκφέρει το λόγο του από μια θέση που  βρίσκεται πάνω από τα φύλα. Τα σημαντικά φιλμ που γύρισαν άντρες, πάνω στις σχέσεις των δύο φύλων και τον έρωτα, διακρίνονται από τα υπόλοιπα ακριβώς γιατί η σκηνοθεσία τους αποδέχεται και εγγράφει την αντρική οπτική τους. Αυτή την οπτική προσπαθούν να κατανοήσουν οι συγκεκριμένες ταινίες, αναλύοντας τη σχέση τους με τις αντιθέσεις των φύλων, μέσα στις οποίες τοποθετείται το έργο. Τα φιλμ αυτά, αντίθετα με ό,τι γίνεται συνήθως, δεν προσπαθούν να καλύψουν την αντρική ματιά τους, συγκροτώντας ένα έργο υπεράνω των συγκρούσεων και αντιφάσεων των δύο φύλων, στην πραγματικότητα όμως εκπέμποντας απλώς έναν αρσενικό λόγο, του οποίου η αφετηρία κρύβεται και είναι αόριστη. Η υποδειγματική μεταχείριση των σημασιολογικών προβλημάτων, που προκύπτουν από την προσήλωση ενός φιλμ στο θέμα «σχέσεις των δύο φύλων», βρίσκεται στην Τελευταία γυναίκα του Μάρκο Φερέρι, όπου η συνείδηση της αντρικής γωνίας θέασης του κόσμου έχει τέτοια οξύτητα, ώστε γίνεται ανυπόφορη κι αποτρόπαιη: καταλήγει στον αυτοευνουχισμό του άντρα, που πνίγεται στα καταπιεστικά όρια που επέβαλε το φύλο του, τόσο στον ίδιο όσο και στις γυναίκες.

Το πορνογραφικό φιλμ

Ποιοι είναι –σε ένα πρώτο, απλουστευτικό επίπεδο– οι άμεσοι στόχοι της κατασκευής ενός πορνό; Σε ποιους «σκοπούς» του θεατή αντιστοιχεί το φτιάξιμό του; Καταρχάς, σίγουρα απευθύνεται στον ηδονοβλεπτικό πόθο του. Κατά δεύτερο λόγο στη σεξουαλική διέγερσή του. Το όλο σφραγίζεται από την ανταλλαγή του σεξ με το χρήμα 39.

Στο σινεμά πορνό θριαμβεύει η εικόνα της άμεσης και χειροπιαστής πραγματικότητας. Συνήθως αυτοπεριορίζεται στην καταγραφή και την κατευθείαν αναπαραγωγή. Αυτό που το καθορίζει είναι οι (σεξουαλικές) πράξεις και τα γεγονότα. Πρωτεύουσα σημασία έχουν το ντοκουμέντο και η στιγμή της δράσης, όπως και το γεγονός πως και τα δύο έχουν συλληφθεί και αναπαραχθεί ειδικά για τον δέκτη τους. Η παράδοσή του πορνό το θέλει περιορισμένο στην απλή αναπαράσταση και παρουσίαση των ερωτικών δρώμενων, χωρίς άλλα επίπεδα σημασιοδότησης. Το πορνό βασίζεται στην τυραννία εκείνου στο οποίο παραπέμπει, του «αναφερόμενου» (referent)· είναι ο κατ’ εξοχήν κινηματογράφος της διαφάνειας, δηλαδή της σκηνοθεσίας που παραμένει αόρατη και ανύπαρκτη. «Η εικόνα έχει την αξία του αντικειμένου της, σβήνει απέναντι σ’ αυτό. Το αντικείμενο σημαίνει απλά τον εαυτό του. Το φιλμ μιλά μέσα από τα αντικείμενα και βέβαια για να ξαναπεί, στα 3/4 της διάρκειάς του, αυτό που στην κοινωνική πραγματικότητα λένε τα αντικείμενα, που διαπερνώνται από την κυρίαρχη ιδεολογία» γράφει ο Μπαρτελεμί Αμενγκουάλ 40.

Τα σεξουαλικά αντικείμενα του πόθου συσσωρεύονται, οι ασκήσεις και τα θαύματα του σεξ πολλαπλασιάζονται χωρίς τέλος και χωρίς κάτι καινούργιο. Δεν προσφέρουν στον αχόρταγο πορνόφιλο την ευόδωση των επιθυμιών του, που ερεθισμένες απ’ ό,τι ήδη γνώρισαν, μετασχηματίζονται, ασίγαστες, ζητώντας να παρακολουθήσουν κι άλλες διαστροφές κι άλλες επιδείξεις ερωτικής επιτηδειότητας. Το φιλμ πορνό ακόμη κι όταν έχει ως αφετηρία τα πλέον επίπεδα αντίγραφα και τις στεγνές «αντανακλάσεις» του πραγματικού, τοποθετεί (με την έννοια της σειράς ταινιών, του είδους-αλυσίδας ομοειδών κρίκων) τον αξεδίψαστο και αγχωτικό θεατή του σε μια κατάσταση πολύ πιο μπερδεμένη απ’ ό,τι περιμέναμε: ο ζηλωτής του ψάχνει με μανία να συναντήσει καινούργιες εικόνες του έρωτα, στο τέλος όμως μένει αποστερημένος. Δεν είδε αυτό που φανταζόταν από τα πριν ή αυτό που περίμενε να δει κατά τη διάρκεια της προβολής. Η κατάληξη της εξερεύνησής του δεν είναι χαρούμενη κι ευτυχισμένη (δεν είναι ούτε στα ερωτικά έργα τέχνης) και, επιπλέον, κατάληξη δεν υπάρχει πραγματικά. Η περιγραφόμενη διαδικασία  αναπαράγει –καλά ή επώδυνα– την επιθυμία, που ξεχωρίζει για την ακαταπόνητη έρευνά της, για το πέρασμα από το ένα αντικείμενό της στο επόμενο. Η επιθυμία –ακόμα και η ηδονοβλεπτική– δεν βρίσκει ό,τι επιζητεί (επιπλέον δεν το γνωρίζει), εμπεριέχει το σκοτάδι, το μυστήριο, το ανικανοποίητο (στοιχεία που θα ξεκινήσουν την επόμενη ιχνηλάτηση) και δεν πραγματώνεται πλήρως στα φανερά.(Ίσως γι’ αυτό, άλλωστε, ο κινηματογράφος βασισμένος στη σκοποφιλία, θα ζει πάντοτε).

   Τα γκρο του πορνό που αποτελούν «σφήνες» (οι αποκαλούμενες τσόντες) σχετίζονται με το φετιχισμό των γεννητικών οργάνων. Οδηγούν στο κομμάτιασμα του σώματος. Ο κατακερματισμός που επιβάλλουν τα πλάνα του πορνό έχουν ως κύριο στόχο τα γεννητικά όργανα της γυναίκας, απλό «πράγμα», τυραννικά λατρευτό από τον άντρα που το αποκόπτει από το σώμα της, από την αντιφατική ολότητα στην οποία συνίσταται η σεξουαλικότητα, για να το εκθέσει ωμά στο βάθρο που φέρει το όνομα «πορνογραφικό γκρο πλάνο». Το τελευταίο περιορίζεται στο να θέτει σε κυκλοφορία το σεξουαλικό όργανο, αποσυνδεμένο από το υποκείμενό του, σαν εμπόρευμα.

Ενώ το πορνό συσσωρεύει αναγνωριστικά στοιχεία της σεξουαλικής επαφής, επαναλαμβάνοντας εικόνες των γεννητικών οργάνων, των διεισδύσεων κ.λπ., καταλήγει να εκφράζει πως η ουσία του έρωτα και της ερωτικής πράξης είναι μη αναπαραστάσιμη. Άλλωστε, η ερωτική απόλαυση, ειδικότερα, είναι δύσκολο να δειχτεί άμεσα, γι’ αυτό και στο πορνό την αναπαριστάνουν. Αποτελεί το ανείπωτο. Κατά συνέπεια, στο χαρντ αναπαράγουν συνεχώς τις εξωτερικές εικόνες της για να την πιστοποιήσουν και να την επιβεβαιώσουν. Αποτέλεσμα: ένα πλήθος από εικόνες αλλεπάλληλων ανδρικών εκσπερματώσεων. Για τον οργασμό της γυναίκας μαθαίνουμε λιγότερα, μας λείπουν οι απτές αποδείξεις…

Για τον πάλαι ποτέ θεατή των αιθουσών πορνό, η εικόνα των σεξουαλικών οργάνων της γυναίκας εμπεριέχει κι έναν κίνδυνο, εξαιτίας της απουσίας του πέους, την οποία ο θεατής εσωτερικεύει ως έλλειψη και την ψηλαφίζει με αγωνία, ενδεχομένως επειδή αισθάνεται ασυνείδητα μια απειλή, την απειλή της τιμωρίας του μέσω του ευνουχισμού του (της εξομοίωσής του με ό,τι αντικρίζει). Αυτό που αντισταθμίζει την αρσενική αίσθηση της «έλλειψης» απέναντι στο αιδοίο, είναι η εμμονή της κάμερας στις λεπτομέρειές του (χείλη, τρίχωμα, κλειτορίδα). Συμπερασματικά, το πορνό εγκολπούται την απάρνηση (denegation) του ευνουχισμού, που πίσω της κρύβεται υποσυνείδητα η κατάφαση σ’ αυτόν· και για να τον εξορκίσει στηρίζεται στο φετιχισμό.

Το ερώτημα είναι, τι κάνει ένα ερωτικό φιλμ να γίνεται ενδιαφέρον; Επιχειρήσαμε να απαντήσουμε, εν μέρει, με όσα γράψαμε για την απόκρυψη στο ερωτικό σινεμά, για τον ερωτικό κινηματογράφο του δημιουργού και για τις ιδιαιτερότητές του. Κι από κει και πέρα εξετάσαμε τα στοιχεία εκείνα που έχουν ή δεν έχουν αισθητική κινηματογραφική αξία και νόημα, στα φιλμ ερωτισμού.

Σημειώσεις

1. Η δόμηση των ιδεών ανάμεσα στα κείμενα αυτού του κεφαλαίου είναι τέτοια που κάθε πρόβλημα θα προσεγγίζεται, θα αφήνεται και θα ξαναπιάνεται από ενότητα σε ενότητα, προσθέτοντας κάθε φορά κάτι άλλο, διερευνώντας μια άλλη πλευρά του ίδιου προβλήματος, από μια διαφορετική αφετηρία. Κι αυτό για ν’ αποφευχθεί η υπερβολική συστηματικότητα που υποτίθεται πως θα στόχευε στην πλήρη εξάντληση του κάθε θέματος, στην παροχή ορισμένων ερμηνειών-κλειδιών, που θα αποκάλυπταν μια και καλή την αλήθεια των προβλημάτων που θέτονται.

2. Georges Bataille: Les larmes d’ Eros, Ed. 10/18, σελίδα 79. Ελληνική έκδοση: Τα δάκρυα του έρωτα, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα.

3. Marquis De Sade: La nouvelle Justine , Ed. 10/18, τόμος ΙΙ, σελίδα 687.

4. Sade: Les 120 journées de Sodome, Ed. 10/18, τόμος Ι, «Εισαγωγή», σελίδα 81. Ελληνική έκδοση: Οι 120 μέρες των Σοδόμων, εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα. Οι υπογραμμίσεις δικές μου.

5. Το ίδιο, σελίδα 81. Οι υπογραμμίσεις δικές μου.

6. Το ίδιο, σελίδα 84. Οι υπογραμμίσεις δικές μου.

7. Ο τροπικός του Αιγόκερω, έκδοση Δελβενακιώτης, 1967, σελίδα 242.

8. Amours: αποσπάσματα από τα Απομνημονεύματα του Καζανόβα. Ed. Les classiques interdits, σελίδα 203.

9. Pierre Klossowski: Sade mon prochain précédé de le philosophe scélérat, Ed. du Seuil, σελίδα 33.

10. Το ίδιο, σελίδες 51, 52.

11. Δημιουργείται το ερώτημα, κατά πόσο η κινηματογραφική γλώσσα είναι λογικά δομημένη γλώσσα, όπως η γραπτή γλώσσα στην οποία αναφέρεται ο Κλοσόφσκι (και κατά πόσο η κινηματογραφική γλώσσα, επειδή βασίζεται στην οπτική αποτύπωση, στη σύλληψη και μη σημασιοδοτημένων εικόνων, ξεπερνά αυτή τη λογική δόμηση). Η λογικά δομημένη γλώσσα, στην οποία αναφέρεται ο Κλοσόφσκι, είναι τέτοια λόγω της ύπαρξης στο σώμα της του «γλωσσικού συστήματος» (langue); Εάν ναι, το πρώτο ερώτημα έχει σχέση με τις αναλύσεις της σημειολογίας του σινεμά, κυρίως με τις παλαιότερες του Κριστιάν Μετς, στο άρθρο του Le cinema: langue ou langage και στο βιβλίο του Langage et cinema, ο οποίος σε γενικές γραμμές υποστηρίζει πως το σινεμά είναι περισσότερο μια γλώσσα (langage) και όχι ένα «γλωσσικό σύστημα» (langue), δηλαδή όχι ένα σύστημα κωδίκων έντονα οργανωμένο και δομημένο, λογικά προϋπάρχον κάθε μηνύματος.

12. Έχει ιδιαίτερη σημασία το ότι ο Κλοσόφσκι συνεργάστηκε με τον σκηνοθέτη Πιερ Ζικά στο ερωτολογικό φιλμ Η Ρομπέρτα (1978). Πρόκειται για διασκευή και μεταφορά δύο πεζογραφημάτων του στον κινηματογράφο. Ο ίδιος ο Κλοσόφσκι έγραψε το 1966 ένα σενάριο (με στοιχεία ντεκουπάζ), ξεκινώντας απ’ αυτά τα πεζογραφήματα. Η διήγηση σε ορισμένες ενότητες των λογοτεχνημάτων του είναι «οπτική». Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο το ότι στη Γαλλία έχει σκηνοθετηθεί ακόμα μία σημαντική ταινία, βασισμένη στο έργο του. Πρόκειται για το Η υπόθεση του κλεμμένου πίνακα (1978), σκηνοθετημένο από τον Χιλιανό Ραούλ Ρουίζ.

13. Ο Λακάν στην πραγματικότητα γράφει «στο bi-du-bout του υποσυνείδητου». Το bi-du-bout είναι έκφραση επινοημένη από τον ίδιο και γι’ αυτό μη μεταφράσιμη.

14. Jacques Lacan, Le séminaire (L’ amour). Οι υπογραμμίσεις δικές μου.

15. Jacques Lacan, Le séminaire, livre XX (Encore), σελ. 17, Ed. du Seuil.

16. Δηλαδή των αντικειμένων (π.χ., φετίχ), σωμάτων και μερών τους που συνδέονται άμεσα με τις ερωτικές πράξεις, αλλά και ό,τι αποτελεί έμμεσα αντικείμενο ερωτικής επιθυμίας.

17. Κατά τον σκηνοθέτη της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων, η «αισχρότητα» έγκειται μάλλον σ’ αυτό που δεν αναπαρίσταται, που δεν μπορείς να δεις, στο κρυμμένο. Όταν δεν μπορείς να δεις μέχρι χορτασμού αυτό που θέλεις να δεις, η αίσθηση του «αισχρού» παραμένει, μια μεγαλύτερη αίσθηση «αισχρότητας» γεννιέται ( Όσιμα Ναγκίζα, Γραπτά 1956-1978, διάλυση και ξεπήδημα, σελίδα 319, 321, ed. Cahiers du Cinéma-Gallimard).

18. “Cinema 78”, αφιέρωμα Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα, τεύχος 235, κείμενο του μαρξιστή ψυχίατρου B. Muldworf, σελίδα 18.

19. Αντικείμενο που τελικά στην ουσία παράγεται, κατασκευάζεται, διαμορφώνεται από το φιλμάρισμα.

20. Yann Lardeau, Le sexe froid στα « Cahiers du Cinéma », No 289, σελ. 50.

21. Raymond Lefèvre, Le porno n’ a pas eu son age d’ or στο « Cinéma 78 », στο αφιέρωμα Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα, σελίδα 23.

22. Εδώ τίθεται το πρόβλημα του νατουραλισμού και της «εντύπωσης πραγματικότητας», πρόβλημα το οποίο θα προσεγγίσουμε παρακάτω.

23. Θα επανέλθουμε υποχρεωτικά στο γκρο πλάνο, με το κείμενο για το  πορνογραφικό φιλμ, αφού αφήσαμε πολλά κενά γύρω από το ρόλο του σ’ αυτό.

24. G. Bataille, L’ Erotisme, ed. de Minuit, σελ. 35.

25. Περιοδικό “Cinéma 78”, αφιέρωμα Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα, άρθρο Το πορνογραφικό φαινόμενο του B. Muldworf, σελίδα 17.

26. Όσιμα Ναγκίζα: Γραπτά 1956-1978, διάλυση και ξεπήδημα, σελίδες 314, 317.

27. Το ίδιο, σελίδα 322.

28. Το ίδιο, σελίδες 323, 324.

29. Σκηνοθέτης συχνά των εξοστρακισμένων και φιλομόφυλων ερώτων, βλέπε για παράδειγμα: Το δικαίωμα του πιο δυνατού (ελληνικός τίτλος Το παιχνίδι της τύχης), Η χρονιά με τα 13 φεγγάρια, Querelle, Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα Φον Καντ.

30. L’ Erotisme, σελ. 119.

31. Το ίδιο, σελίδα 71.

32. Το ίδιο, σελίδα 45. Η υπογράμμιση δική μου.

33. Βλέπε τους ψιθύρους της Σαντά πάνω στο πρόσωπο του εραστή της, όταν τον αργοπνίγει στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων.

34. Yann Lardeau, Le sexe froid, « Cahiers du Cinéma » Νο 289, σελίδες 53, 52. Μεταφράζουμε και παραφράζουμε πολλά αποσπάσματα αυτής της μελέτης, γιατί μιας και είναι η σημαντικότερη στο είδος της, κρίνουμε ενδιαφέρον να τη γνωρίσουμε στον αναγνώστη.

35. Γραπτά 1956-1978, διάλυση και ξεπήδημα, σελίδα 317.

36. Το ίδιο, σελίδα 342.

37. Το ίδιο, σελίδα 325.

38. Απ’ όπου και η σχέση διαστροφών-ψυχανάλυσης (ακόμα και μέσα σ’ ένα καλλιτεχνικό έργο).

39. Βέβαια, στις αίθουσες δεν ανταλλάσσεται μόνο το σεξ με χρήματα, αλλά κάθε είδους φιλμοποιητική φαντασία. Η είσοδος στον κινηματογράφο πληρώνεται.

40. “Cinéma d’ aujourd’ hui ”: Αφιέρωμα Ερωτήματα για τον ερωτισμό, σελίδα 26.