Πέδρο Αλμοδοβάρ

Γυναίκες στα πρόθυρα νευρικής κρίσης : Κωμωδία και γυναικεία νεύρωση

Ο κινηματογράφος του Αλμοντοβάρ αγαπήθηκε περισσότερο όποτε κινήθηκε σ’ ένα χιουμοριστικό και χλευαστικό κλίμα, γιατί το ατού του είναι η παρωδία της πραγματικότητας που μας περιβάλλει. Η εκ μέρους του διακωμώδηση των κοινωνικών δεδομένων γίνεται μέσω της κιτς απεικόνισης του περιβάλλοντος, του τονισμού της κιτς διάστασης του ντεκόρ, των αξεσουάρ και των καταναλωτικών αγαθών. Ο Αλμοντοβάρ περιγελά τη μορφή (μείγμα φανταχτερού, κακόγουστου και επιτηδευμένου) που έχει πάρει ο χώρος όπου ζουν οι άνθρωποι, στη σύγχρονη, καταναλωτική κοινωνία των ισπανικών μεγαλουπόλεων. Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί, μερικές φορές, ακόμα και την καρικατούρα στο πλάσιμο των προσώπων του. Συνήθως μεγεθύνει ορισμένες ιδιαίτερες ιδιότητες των προσώπων, κι έτσι τα καθιστά εκφραστικά, ιδιότυπα, εκκεντρικά και λίγο τρελά. Με αυτές τις μεθόδους επαυξάνει την αλήθεια, την ειλικρίνεια και την καθαρή γραμμή στο σχεδίασμά τους. Πίσω, όμως, από την κωμωδία, αναδύεται ένα συγκεκριμένο κοινωνικό background: η μοντέρνα, καταναλωτική, μεταφρανκική δημοκρατία της Ισπανίας. Επίσης, ο Αλμοντοβάρ ασχολείται σταθερά με την ερωτική ζωή των ηρώων του, τις διαδρομές και τις εκρήξεις της λίμπιντό τους, επενδύοντας σ’ αυτήν, σχολιάζοντας ή κρίνοντας (μερικές φορές, με ειρωνεία). Οι Γυναίκες στα πρόθυρα νευρικής κρίσης κινούνται, σε γενικές γραμμές, στο παραπάνω πλαίσιο, σκηνοθετημένες με τη μεγαλύτερη δυνατή δεξιοτεχνία, ενέργεια, σπιρτάδα κι εξυπνάδα.

   Η ταινία ξεκινά μ’ ένα εντυπωσιακό (αν και κάπως κιτς) ζενερίκ, που θυμίζει ποπ αρτ. Πρόκειται για κολάζ φωτογραφιών φωτομοντέλων από γυναικεία περιοδικά μόδας. Με τη βοήθεια ενός παθιασμένου ισπανικού τραγουδιού που μιλά για μια δυστυχισμένη, εγκαταλειμμένη γυναίκα, το ζενερίκ μάς εισάγει στο γυναικείο σύμπαν της ταινίας και, ειδικότερα, στην κατάσταση της ηρωίδας. Ακολουθεί μια σειρά λίγο-πολύ ελεύθερων πλάνων, χαλαρά συνδεδεμένων, συνήθως γκρο ή κοντινών, τα οποία, βοηθούντος και του ζενερίκ, δημιουργούν ένα σύνολο ποιητικό, ατμοσφαιρικό κι ελλειπτικό, σχεδόν αβάν γκαρντ. Η σχετικά αφηρημένη αυτή σειρά ξεκινά με γκρο της μοκέτας της υπερμοντέρνας πολυκατοικίας στην οποία ζει η Πέπα, και συνεχίζει με κοντινό του κοτετσιού στη βεράντα, όπου η ηρωίδα έχει μαζέψει ζευγάρια ζώων, όπως ο Νώε στην Κιβωτό του, χωρίς όμως να μπορέσει να διατηρήσει το σημαντικότερο ζευγάρι, αυτό που απαρτίζεται απ’ την ίδια και τον εραστή της.

Σταδιακά, ο Αλμοντοβάρ απομακρύνεται από την αφαιρετική εικονοπλασία και στρέφεται προς την περιγραφή των καταστάσεων που ζουν οι ήρωές του. Τα πιο ωραία και πιο φορτισμένα κομμάτια είναι αυτά με το ντουμπλάζ που κάνουν οι δύο εραστές στους ερωτικούς διαλόγους της Τζόαν Κρόφορντ και του Στέρλιν Χέιντεν στο Τζόνι Γκιτάρ του Νίκολας Ρέι, διαδοχικά, χωρίς να είναι παρόντες ταυτόχρονα. Συνομιλούν ο ένας εν απουσία του άλλου, διαμέσου των διαλόγων της ταινίας, συγκινημένοι από το δραματικό βάρος τους. Πρώτος ο Ιβάν τής ζητά (μέσω του Χέιντεν) να δηλώσει πως θα πεθάνει, αν ο ίδιος δεν γυρίσει πίσω. Αργότερα, η καθυστερημένη να φτάσει στο στούντιο Πέπα λέει τις δικές της ατάκες, ντουμπλάροντας την Κρόφορντ και απαντώντας συγκλονισμένη στις ερωτήσεις του Χέιντεν-Ιβάν, ο οποίος της ζητά να του πει αν τον αγαπά. Στο τέλος της σκηνής, η Πέπα λιποθυμά! Η ιδέα είναι υπέροχη και σκηνοθετημένη με έμπνευση, ορμή, μαεστρία και πολύ συναίσθημα.

   Στην επόμενη φάση, ο διάλογος των δύο εραστών αποπειράται να ξεκινήσει μέσω του τηλεφώνου και του αυτόματου τηλεφωνητή. Όμως, τελικά, οι συσκευές της τηλεπικοινωνίας περισσότερο δυσκολεύουν παρά διευκολύνουν την επικοινωνία. Ο Ιβάν χρησιμοποιεί τον αυτόματο τηλεφωνητή της Πέπα, για ν’ αποφύγει τον άμεσο διάλογο με την πρώην ερωμένη του, αραδιάζοντας ψέματα, δικαιολογίες, κολακείες και κατηγόριες. Τα μέσα τηλεπικοινωνίας λειτουργούν ως μάσκες, καθώς μάλλον κρύβουν, παρά αποκαλύπτουν, την αλήθεια.

Αλλά και η Καντέλα, η πανικόβλητη φίλη της Πέπα που είχε δεσμό με έναν τρομοκράτη, με τα συνεχή μηνύματα στον αυτόματο τηλεφωνητή της Πέπα, δυσχεραίνει ακόμα περισσότερο την επικοινωνία. Γι’ αυτό, η ηρωίδα κάθε τόσο ξεσπάει, αγανακτισμένη ή απελπισμένη, στις συσκευές της επικοινωνίας, τις καταστρέφει ή τις πετάει απ’ το παράθυρο. Μια βασική πλευρά της ταινίας περιγράφει, λοιπόν, την ασυνεννοησία των σύγχρονων ανθρώπων και, ειδικότερα, την αδυναμία συνεννόησης των δύο φύλων. Οι γυναίκες της ταινίας, ακριβώς λόγω αυτής της λειψής επικοινωνίας με τους άντρες, παθαίνουν νευρικές κρίσεις και φτάνουν στα όρια της κατάπτωσης.

Στη συνέχεια, η αφήγηση επικεντρώνεται σ’ έναν ενιαίο χώρο, στο διαμέρισμα της Πέπα, στο μπαλκόνι, στις σκάλες και τα πέριξ, όπου διαδραματίζεται ένα μεγάλο μέρος της δράσης. Η ενοποίηση αυτή σχετίζεται με το ότι η σεναριακή έμπνευση της ταινίας είχε ως αφετηρία το θεατρικό έργο του Κοκτό Η ανθρώπινη φωνή. Εξάλλου, αρκετές ταινίες του Αλμοντοβάρ έχουν θεατρική δομή, γι’ αυτό και έχουν διασκευαστεί σε θεατρικά έργα. Η θεατρικότητα αυτής της ταινίας τη φέρνει κοντά στο θέατρο του βουλεβάρτου, απ’ όπου έχει δανειστεί τη χρήση των εκπλήξεων, των συμπτώσεων και των παρεξηγήσεων. Θυμίζει επίσης κλασική, αμερικανική ερωτική κομεντί ή τη «σοφιστικέ», τρελή, χολιγουντιανή αισθηματική κωμωδία, στο ύφος του Μπίλι Γουάιλντερ. Έχουμε, λοιπόν, ξαφνικές κι απρόοπτες συναντήσεις των ηρώων, γρήγορες εξελίξεις κι αλλαγές στην αφήγηση, μπερδέματα κι αιφνιδιασμούς, πράγματα που μας επιφυλάσσουν οι αναπάντεχες διαδρομές των προσώπων και η περίτεχνη αφηγηματική γραμμή. Ο Αλμοντοβάρ υιοθετεί τους κώδικες και τις συμβάσεις του βουλεβάρτου, ανανεώνοντας τη χρήση τους, αναβαπτίζοντάς τα χάρη στο προσωπικό του στιλ, το σαρκαστικό, χλευαστικό ύφος και την έντονη χρωματική ιδιαιτερότητα των πλάνων και του ντεκόρ του. Από την τρελή, αμερικανική ερωτική κωμωδία κρατά τα μοτίβα της εγκαταλειμμένης γυναίκας, του επιπόλαιου γόη, τής καταπιεστικής οικογένειας, του κοινωνικού φόντου, και τα θέτει σε λειτουργία με το ιδιότυπο μορφοπλαστικό, κιτς και ειρωνικό ύφος του, μέσα από ανεκδιήγητες, αλλοπρόσαλλες και απρόβλεπτες σεκάνς. Επιπλέον, ορισμένες σκηνές έχουν κάτι από παρωδία κωμικού τηλεοπτικού σίριαλ, από θέατρο του παραλόγου και από γκονταρική (ή αντονιονική) αποστασιοποίηση. (Ο σκηνοθέτης διατηρεί ακόμα, στο βάθος, ένα κατακάθι μισανθρωπίας, απ’ αυτήν που συναντούσαμε στις παλιότερες ταινίες του.)

Η ταινία λειτουργεί στη λογική της υπερσυσσώρευσης, η οποία διακόπτεται από ορισμένα ιντερμέδια (το διαφημιστικό σποτ ή ένθετα πλάνα, συχνά σε γκρο και, ως ένα βαθμό, αφηρημένα, αποκομμένα από το σύνολο). Είναι μια ταινία είδους, του είδους της «σοφιστικέ» κομεντί, αλλά ανανεωμένης, με ενσωμάτωση ετερόκλιτων υλικών, όπως το φωτορομάντζο, το τηλεοπτικό σίριαλ, το τηλεοπτικό δελτίο ειδήσεων, η ποπ αρτ, το μελόδραμα, η δραματική αστυνομική ταινία (στιλ Μπράιαν ντε Πάλμα, στην τελική αναμέτρηση στο αεροδρόμιο).

Το κεντρικό θέμα της ταινίας είναι, βεβαίως, οι γυναίκες που βρίσκονται σε απόγνωση και σε νευρική κρίση, που συμπιέζονται από τη συμπεριφορά των ανδρών, που έχουν εν μέρει χάσει τον έλεγχο του εαυτού τους και των καταστάσεων, λόγω αδυναμίας επικοινωνίας με το άλλο φύλο. Και οι τέσσερις γυναίκες που μπαινοβγαίνουν στο διαμέρισμα της Πέπα, είναι εγκαταλειμμένες κι απατημένες απ’ τους άντρες, που στην πραγματικότητα τούς πουλούσαν έρωτα. Ο έρωτάς τους, όμως, δεν ικανοποιήθηκε· παρέμεινε διαψευσμένος. Η Πέπα, η Λουθία (νόμιμη σύζυγος του Ιβάν), η ξεγελασμένη από τον τρομοκράτη Καντέλα, η Μαρίσα, που βλέπει τον αρραβωνιαστικό της να ερωτοτροπεί με άλλη, είναι όλες τους εξαπατημένες.

Η κεντρική ηρωίδα, απ’ την αρχή της ταινίας καταλαμβάνεται από αγωνία, νεύρωση, απογοήτευση και καταστροφική μανία (σπάει τις τηλεφωνικές συσκευές, βάζει φωτιά στο διπλό κρεβάτι). Όμως, είναι πιστή στους φίλους της, γενναιόφρων, πολυμήχανη, και δεν εγκαταλείπει τους άλλους στις δύσκολες στιγμές. Δρα συνεχώς και σκέφτεται θετικά. «Πρέπει να υποφέρεις για να προχωρήσεις...» Μέσα από τις περιπέτειες και τις δοκιμασίες που περνά, αποκτά περισσότερη ωριμότητα, στωικότητα, θυμοσοφία και ηρεμία. Σε αντίθεση με τη σύζυγο του Ιβάν, που δεν αυτοελέγχεται και γι’ αυτό οδηγείται στην παράνοια, η Πέπα ξεπερνά τη νευρική της κρίση. Λύνει τα προβλήματα των πλησίον της, σώζει όσους κινδυνεύουν και, στο τέλος, κρατά το παιδί της (είναι έγκυος) και το περίφημο διαμέρισμά της ( που λόγω του σοκ της εγκατάλειψης, ήθελε να το αποχωριστεί). Στο τέλος, εξεγείρεται, αρνείται να συνομιλήσει με τον ψεύτη εραστή, τον οποίο αναζητούσε σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, και κατακτά τη νηφαλιότητα και τη γαλήνη.

Οι άντρες, που τους εκπροσωπεί ο ελαφρόμυαλος Ιβάν, στην ταινία είναι επιπόλαιοι, ψεύτικοι κι ανεύθυνοι. Ο Ιβάν δεν ανοίγει ποτέ πραγματικό διάλογο με τις γυναίκες του, δεν κουβεντιάζει, ούτε καν τις επικρίνει. Η Πέπα ισχυρίζεται πως τον άντρα δεν μπορείς να τον χειριστείς, δεν μπορείς να τον καταλάβεις. Εξαίρεση στον κανόνα αποτελεί ο γιος του Ιβάν και ο εξυπηρετικότατος, σούπερ μοντέρνος ταξιτζής, ακριβώς γιατί αποτελούν ένα ενδιάμεσο, νόθο και μετεξελιγμένο είδος αρσενικού, όχι έντονα ανδρικό και ανδροκρατικό όπως το παραδοσιακό. (Ο Αλμοντοβάρ δεν χώνεψε ποτέ τους φαλλοκράτες λατίνους εραστές...)

Οι Γυναίκες στα πρόθυρα νευρικής κρίσης περιέχουν πολλές κοινωνικές αναφορές και συμπαραδηλώσεις. Το κοινωνικό φόντο της ιστορίας είναι έντονα παρόν: πρόκειται για τη σύγχρονη, ανεκτική και καταναλωτική δημοκρατική Ισπανία. Ο κοινωνικός χώρος κατοικείται από χειραφετημένα ζευγάρια, μοιχούς, μοντέρνες ερωμένες, φεμινίστριες, τρομοκράτες, ταξιτζήδες που ακολουθούν τη μόδα κ.ά. Η ζωή των Ισπανών του Αλμοντοβάρ περιλαμβάνει όλα τα σύγχρονα «αγαθά»: μοντέρνα οικιστικά συγκροτήματα, οικοσυσκευές, τηλεόραση, σίριαλ, διαφημίσεις, αεροπειρατείες κ.λπ. Οι κοινωνικές αναφορές του είναι, πρώτα απ’ όλα, σατιρικές, ενώ η ματιά του πάνω στον στάνταρ τρόπο ζωής στη μεγαλούπολη και στα σημερινά ισπανικά ήθη, χλευαστική. Παρ’ όλα αυτά, τουλάχιστον αντιμετωπίζει τις γυναίκες με συμπάθεια και κατανόηση.

Ένα υπέροχο, θηλυκό άνθος

Το γκροτέσκο, αλλά και το μελοδραματικό στοιχείο, χρησιμεύουν στο έργο του Αλμοντοβάρ για την υπονόμευση της πραγματικότητας στην οποία αναφέρεται. Στις ταινίες του συναντάμε αρκετές (λίγο-πολύ ειρωνικές) αναφορές στα λαϊκά σίριαλ, τα φωτορομάντζα ή το μελόδραμα. Μέσω της ειρωνικής χρήσης των λαϊκών ειδών και μορφών επικοινωνίας, οι ταινίες του (σκηνοθετημένες πάντα με ευθυμία, μπρίο, ζωντάνια και, καμιά φορά, σουρεαλιστικό πνεύμα) αυτοπαρωδούνται. Ο σκηνοθέτης εισήγαγε αρκετές φορές στις τρελές κομεντί του την παράμετρο, το μοτίβο του ψέματος, της μάσκας και των μεταμφιέσεων που αποτελούν για τα πρόσωπα μια οδό διαφυγής και άρνησης των κοινωνικών περιορισμών. Το μυστικό μου λουλούδι ανήκει σ’ αυτή την κατηγορία ταινιών, γιατί έχει ήρωες με διπλή ταυτότητα.

Η ταινία ακολουθεί βασικά τη μελοδραματική γραμμή ανάπτυξης και όχι τη χλευαστική και σατιρική κατεύθυνση. Στηρίζεται σ’ έναν μελοδραματικό (ή δραματικό, κατά το σκηνοθέτη) μυθοπλαστικό καμβά, που περιγράφει τις ατυχίες, την πολύπλευρη κρίση και την εξέλιξη

– διαμέσου των δοκιμασιών– μιας γοητευτικής σαρανταπεντάρας· καμβά, διανθισμένο με χιουμοριστικές πινελιές. Μπροστά στα μάτια μας ξετυλίγεται σταδιακά και με ήρεμο τρόπο, χωρίς υστερίες, ένα εύθυμο μελόδραμα ή, αλλιώς διατυπωμένο, μια δραματική κομεντί περί ροζ λογοτεχνίας, φτιαγμένη έτσι ώστε να θυμίζει ροζ λογοτεχνία: η ηρωίδα Λέο είναι μια δημιουργός αισθηματικών ρομάντζων, που βρίσκεται σε αισθηματική και δημιουργική κρίση...

Η ιδιαιτερότητα της ταινίας, σε σχέση με τις προηγούμενες του Αλμοντοβάρ, είναι ότι πρόκειται για ένα πολύ συναισθηματικό, συγκινητικό, γαλήνιο, ειλικρινές και άμεσο έργο, με αυτοβιογραφικό χαρακτήρα (ο σκηνοθέτης μεταμφιέστηκε σε γυναίκα συγγραφέα). Ο τρόπος δουλειάς του Αλμοντοβάρ έγινε εδώ πιο βιωματικός κι εξομολογητικός. Ο σκηνοθέτης μάς μιλά έμμεσα για την οικογένειά του (η μητέρα και η αδελφή της ηρωίδας παραπέμπουν στους δικούς του συγγενείς), για τη γενέτειρά του (ένα χωριό στη Μάντσα) που είναι γενέτειρα της Λέο, για τον εαυτό του ως καλλιτέχνη που έγινε γνωστός μέσα από ένα συγκεκριμένο –δηκτικό και κιτς– στιλ, και θέλει τώρα να το αλλάξει, να το ξεπεράσει, όπως αγωνίζεται να κάνει με το δικό της στιλ και η συγγραφέας ηρωίδα του.

Ο Αλμοντοβάρ δούλεψε πολύ πάνω στο συναίσθημα, τη συγκίνηση και τον πόνο. Θεμελίωσε την ταινία πάνω στις απλές κι αυθόρμητες συγκινήσεις, και θέλησε να κάνει τα συναισθήματά του ν’ ανθίζουν εκτυφλωτικά στην οθόνη. Το πορτρέτο της Λέο είναι εξαιρετικά εκφραστικό, ντελικάτο και με πολύ βάθος, βασισμένο στο ρεσιτάλ ερμηνείας, ευαισθησίας και ειλικρινούς, πηγαίας έκφρασης της υπέροχης Μαρίζα Παρέντες.

Το μυστικό μου λουλούδι είναι ολοκληρωμένος και ώριμος κινηματογράφος, στηριγμένος σε χαρακτήρες (και όχι καρικατούρες). Δεν έχει μορφή μπαρόκ, όπως οι παλαιότερες ταινίες του σκηνοθέτη, αλλά είναι πιο κλασική, λιτή και λεπτοφτιαγμένη. Τα δρώμενα δεν διαδέχονται καταιγιστικά το ένα το άλλο, αλλά αργά και προοδευτικά, έτσι ώστε ο θεατής να προλαβαίνει να καταλάβει την αλήθεια πριν από την ηρωίδα και καλύτερα απ’ αυτήν. Ο Αλμοντοβάρ επεξεργάζεται, πλέκει την αφήγησή του ως τεχνίτης, με υπομονή κι αγάπη για την εργασία του – όπως βλέπουμε να πλέκουν οι χωριάτισσες τις δαντέλες στη γενέτειρά του. Ισορροπεί τον κεντρικό χαρακτήρα με τους δευτερεύοντες. Το σενάριό του μοιάζει με μυθιστόρημα, χωρισμένο σε κεφάλαια: η ηρωίδα μοιράζεται κάθε κεφάλαιο με διαφορετικά πρόσωπα. Τα πρόσωπα αυτά εμφανίζονται σε σχέση με τη δική της διαδρομή. Η Λέο τα συνδέει όλα μεταξύ τους. Η αφήγηση μπορεί να χαρακτηριστεί γραμμική, γιατί όλα τα δρώμενα σχετίζονται με την πορεία της. Η ηρωίδα ολοκληρώνεται, κλείνει λίγο λίγο την ιστορία της και, ταυτόχρονα, – από στη διαδρομή της– κλείνει την ιστορία και των άλλων προσώπων.

Η Λέο θυμίζει πληγωμένη βασίλισσα: πληγωμένη από τον άντρα της, από τους εκδότες, από τα εσωτερικά, καλλιτεχνικά-επαγγελματικά προβλήματά της. Είναι μια ευαίσθητη, βαθύτατα μόνη γυναίκα, που γι’ αυτό έχει γίνει εύθραυστη και υποφέρει (με αξιοπρέπεια και υπερηφάνεια). Με προσωπικότητα που ακτινοβολεί, γοητευτική και γλυκιά, δεν μπορεί να κρύψει τη νευρωτική, μονομανή προσκόλληση στον άντρα της, ούτε την οδύνη και το κλάμα της (πόνος της μοναξιάς και της εγκατάλειψης). Όπως λέει παραστατικά η μητέρα της, η Λέο είναι μια αγελάδα χωρίς κουδούνα, χαμένη, περιπλανώμενη κι αποπροσανατολισμένη, που κανείς δεν νοιάζεται γι’ αυτήν· μια γυναίκα διχασμένη ανάμεσα σε πολλές ζωές και όψεις (της συζύγου, της κόρης, της συγγραφέως ροζ ιστοριών με άλλο όνομα, της κριτικού)· διχασμένη ανάμεσα στο παρόν, την παιδική ηλικία στο χωριό, το αβέβαιο μέλλον. Η διασκορπισμένη ζωή της πάει κατά διαόλου. Η Λέο δυσκολεύεται να διατηρήσει τα σημεία αναφοράς της. Παντού ζει χωρίς σιγουριά: στο σπίτι, μ’ ένα σύζυγο συνεχώς απόντα· στην κουζίνα της, παραμερισμένη από την υπηρέτρια· στην οικογένειά της, ανάμεσα σε μια μάνα και μια αδελφή που διαπληκτίζονται αδιάκοπα· στον εκδότη της, φυλακισμένη σε ανόητα συμβόλαια· στα καφέ-μπαρ, ενοχλημένη. Η Λέο είναι μια γυναίκα σε κρίση – προσωπική, συναισθηματική, συζυγική, υπαρξιακή, επαγγελματική και συγγραφική.

Ακριβώς εξαιτίας αυτής της κρίσης, γίνονται ανακατατάξεις στη ζωή της. Μία απ’ αυτές είναι πως κάποτε σταματά να γράφει ρομάντζα (με το ψευδώνυμο Αμάντα Γκρις). Γράφει εντελώς αυθόρμητα ένα μαύρο, σκοτεινό μυθιστόρημα (εξίσου αναληθοφανές κι αλλοπρόσαλλο με τα προηγούμενα, που μοιάζει με σενάριο των πρώτων περιθωριακών κι επιθετικών ταινιών του Αλμοντοβάρ). Γράφει για πρώτη φορά φιλολογικές κριτικές (περνά σε φάση κριτικής ανάλυσης και αυτοανάλυσης), μεταξύ των οποίων κι ένα επικριτικό άρθρο για το «ροζ» έργο της ως Αμάντα Γκρις! Η Λέο αποδοκιμάζει τον άλλο της εαυτό, τον οποίο θέλει πια να ξεπεράσει, και κατακρίνει την προηγούμενη δουλειά της ως επίδειξη ρηχού και μαλθακού συναισθηματισμού, χωρίς αληθινό πόνο και θλίψη.

Η αδυναμία της να γράψει πλέον ροζ παραλογοτεχνία, μπορεί να καταστρέψει τη διπλή ζωή της. Ξεκινώντας από μια διττή, σχιζοειδή ζωή (Αμάντα Γκρις/Λέο, εγκαταλελειμμένη σύζυγος/ερωτική γυναίκα), εξελίσσεται προς μια πληρέστερη, ενιαία και ολοκληρωμένη ζωή με αυτοσυνείδηση και δύναμη («Πρέπει να μάθω να ζω χωρίς τον Πάκο και χωρίς αλκοόλ»). Αναγνωρίζει την πασιφανή αλήθεια (πως ο άντρας της έχει ερωμένη τη φίλη της) και κατόπιν επιστρέφει στη γενέτειρά της, στις ρίζες της, για να αναζωογονηθεί. Απελευθερώνεται από τα δεσμά του συμβολαίου του γάμου και του εκδότη, για να στραφεί σε μιαν άλλη γραφή και στη νέα της σχέση με τον καλλιεργημένο Άνχελ.

Το θέμα της διπλής ζωής επανέρχεται διαρκώς στην ταινία. Η Λέο είναι ταυτόχρονα και Αμάντα· η υπηρέτρια κρύβει μέσα της μια μεγάλη χορεύτρια του φλαμένκο· ο Άνχελ, από πολιτιστικός υπεύθυνος της εφημερίδας «El País», γίνεται κρυφά συγγραφέας ροζ μυθιστορημάτων. Ακόμα και ο πρόλογος της ταινίας, η βιντεοσκοπημένη και σκηνοθετημένη παράσταση υπέρ της δωρεάς οργάνων, αποβλέπει στη δημιουργία μιας νέας ύπαρξης για το σώμα και τα όργανά του.

Η Λέο, στο σπίτι της μητέρας και της αδελφής της (στην πραγματικότητα, είναι το σπίτι της μητέρας του σκηνοθέτη), αισθάνεται πως ζει μέσα στην οικογένειά της, αν και οι αδιάκοποι καβγάδες τους δεν την αγγίζουν. Ο Αλμοντοβάρ έχει δανείσει στα δύο πρόσωπα τους διαλόγους της πραγματικής μητέρας και της πραγματικής αδελφής του – διαλόγους χυμώδεις και λογομαχίες μιας τυπικής, μικροαστικής οικογένειας. Η μητέρα αισθάνεται παραγκωνισμένη και ανικανοποίητη στο διαμέρισμα της Μαδρίτης, και θέλει να γυρίσει στο χωριό. Σ’ αυτό το προσκύνημα στον γενέθλιο τόπο παρασύρει και την κόρη της, Λέο, εξαντλημένη απ’ τα δεινά της, για να ξαναπάρουν και οι δύο δυνάμεις για τη ζωή. Στο αυτοκίνητο, η μητέρα διηγείται ιστορίες από την παιδική ηλικία της Λέο (και του Αλμοντοβάρ): η ηρωίδα από μικρό παιδί έγραφε γράμματα για τους αναλφάβητους συγχωριανούς της (του), δείχνοντας την πρώιμη, μα ουσιώδη, κλίση της (του) προς τη γραφή και τη δημιουργία.

Ο Αλμοντοβάρ και η ηρωίδα του αναβαπτίζονται δίπλα στη μητρική μορφή, φιγούρα έντονα παρούσα σε αρκετές από τις τελευταίες ταινίες του, η οποία τον συνδέει με τη ζωή και τη δημιουργία. Στο Μυστικό μου λουλούδι λάμπει, εντυπωσιακά, ακόμη μία μητέρα-ζωοδότης και δημιουργός: η υπηρέτρια που χορεύει το θαυμάσιο, ερωτικό ντουέτο με τον γιο της, με τον οποίο συνδέεται με δυνατό οιδιπόδειο.