Μάρκο Φερέρι: Η σύγκρουση και η αγάπη των δύο φύλων

Πρόδρομος μιας νέας κριτικής και μιας διαφορετικής αντισυμβατικής προβληματικής που έχει ως αντικείμενο τις σχέσεις των δύο φύλων, ο Φερέρι υποσκάπτει ή περιγελά με οξύτητα τους παραδοσιακούς ρόλους του αρσενικού και του θηλυκού, και προαναγγέλλει τη φεμινιστική αμφισβήτηση στον κινηματογράφο, χωρίς στην ουσία να την ενστερνίζεται απόλυτα. Ίσως κατά ένα μέρος την κριτικάρει με συμπάθεια, κυρίως γιατί τα φιλμ του θεμελιώνονται πάνω στο αντρικό βλέμμα και υπαινίσσονται πως ο φεμινισμός είναι μια γυναικεία και όχι αντρική ιδεολογία και θεώρηση. Ταινίες-δείγματα των απόψεών του Το συζυγικό κρεβάτι (Ape regina), Η γυναίκα πίθηκος (La Donna scimmia) και το Marcia nuziale γυρίστηκαν μόλις το ’63, το ’64 και το ’66, αντίστοιχα. Σ’ αυτή τη θεματική ενότητα εντάσσεται και η Λίζα (1971) όπως και Το χαρέμι (1967), φιλμ που αποτελεί μία από τις πλέον κορυφαίες στιγμές του Φερέρι.

Σ’ αυτό το τελευταίο όλα αρχίζουν αντεστραμμένα (σε σχέση μ’ αυτό που συνήθως συμβαίνει στην κοινωνία μας και στον κινηματογράφο της), για να ανατραπούν πάλι στη συνέχεια και να ξαναμπούν σε «τάξη», σε μια αποκρουστική αρμονία με το σύνολο: στο ξεκίνημα, η γυναίκα είναι ένας γοητευτικός και όλο χάρη ερωτικός αφέντης που με την εξυπνάδα και τη φινέτσα της κατασκευάζει ένα χαρέμι ανδρών. Χαρέμι που από τη σύλληψή του δεν στηρίζεται στον ανταγωνισμό, στη μοναδικότητα και στην αποκλειστικότητα των ερωτικών σχέσεων, αλλά στην ισοτιμία, στο χιούμορ, στο κέφι, στην επιθυμία και την απόλαυση, και ακόμα στη διφορούμενη (και γι’ αυτό επικίνδυνη) φιλία. Χαρέμι-μικροκοινωνία όπου το γυναικείο φύλο κυριαρχεί, χάρη στον ερωτισμό που εκπέμπει. Χάρη στη φυσικότητα, στη λεπτότητα και τον τρόπο του να παραδίνεται στις αισθήσεις.

Οι άντρες που συμμετέχουν, αρχικά είναι είτε χειραφετημένοι, μοντέρνοι και φιλελεύθεροι είτε περισσότερο παραδοσιακοί και συντηρητικοί. Στο τέλος, τα πάντα ξαναπαίρνουν τη μορφή που τους επιτρέπει η υπόλοιπη κοινωνία· η «όαση» ήταν ουτοπία (όπως άλλωστε και στη Λίζα). Η μάχη των δύο φύλων αναζωπυρώνεται, δηλαδή η κοινωνική και ηθική συνείδηση των αντρών τούς ωθεί στη μη ανοχή του ειδυλλιακού (αρχικά) κοινοβιακού σχήματος: συμμαχούν μεταξύ τους για να κερδίσουν πάλι

 – καταφεύγοντας στο φόνο– την κυρίαρχη θέση τους στην κοινωνία. Ακόμα κι ο μοντερνισμός της ηθικής τους δεν ήταν παρά ένα επιπλέον προσωπείο της παλιάς πατριαρχικής τάξης πραγμάτων.

Ιδιάζουσες επιθυμίες

Στο Χαρέμι κινείται υπόγεια ένας διάχυτος, «διεστραμμένος» ερωτισμός, που τον συναντάμε και σε πολλές άλλες ταινίες του Φερέρι. Αναφέρουμε τις Ο Ντίλιγκερ πέθανε (1969), Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια (Break-up, 1966-68), Η γυναίκα πίθηκος, Λίζα, Το μεγάλο φαγοπότι (1972) και Τελευταία γυναίκα.

Αυτές οι «διεστραμμένες» επιθυμίες εντάσσονται στη δημιουργία ανορθόδοξων ζευγαρωμάτων, καθώς το ένα σκέλος τους οδηγεί στην απομάκρυνση από τον σεξουαλικό κανόνα: στο Χαρέμι, το δεύτερο σκέλος της ερωτικής σχέσης αποτελείται από τρεις μαζί άντρες (σχέση που έμμεσα οδεύει προς το όργιο) ή από ένα άτομο (τον Ρενέ), απροσδιόριστης ή δισεξουαλικής ταυτότητας. Στο Γεια σου πίθηκε, ο Ντεπαρντιέ σεξουαλικά σχετίζεται κυρίως με την ερωμένη του, κάποια στιγμή όμως τη θέση της γυναίκας παίρνει ολόκληρη η φεμινιστική ομάδα (βιασμός του άντρα). Ενώ στο Χαρέμι μία γυναίκα αποκτά πολλούς άντρες, στο Γεια σου πίθηκε πολλές γυναίκες κατακτούν έναν άντρα. Και στις δύο όμως περιπτώσεις, η γυναίκα παραμένει ο ανεξέλεγκτος μοχλός της εξέλιξης των πραγμάτων. Στην Τελευταία γυναίκα, η σχέση παραπέμπει σε παμμειξία με αιμομικτικές διαστάσεις, αφού το δεύτερο συστατικό της αποτελείται από την ερωμένη αλλά και τον γιο του ήρωα. Στη Γυναίκα πίθηκο, το αντικείμενο των επιθυμιών (συχνότατα μόνο ηδονοβλεπτικών), που είναι η επιδεικνυόμενη τριχωτή γυναίκα, οδηγεί στην «τερατοφιλία»× (τις ζωοφιλικές αντρικές ορέξεις, συνυφασμένες με τη δεσποτική ανάθεση του ρόλου του ζώου στη γυναίκα, βρίσκουμε και στη Λίζα).

Μορφή «διεστραμμένου έρωτα» στον Φερέρι είναι και ο φετιχισμός, όταν ο δεύτερος πόλος της σχέσης που συνάπτει ο άντρας ταυτίζεται μ’ ένα αντικείμενο ή παιχνίδι (ως έκφραση της αδυναμίας προσαρμογής του στην κοινωνία ή αντίθετα της βιασμένης ενσωμάτωσής του). Στον Άνθρωπο με τα μπαλόνια και στον Ντίλιγκερ,  η προτίμηση των ηρώων προς το μπαλόνι και το πιστόλι αντίστοιχα, αποτελεί τη βασική κρυπτοερωτική σχέση. Τα περίεργα αντικείμενα, τα επικίνδυνα παιχνίδια συναντιούνται σε μια ολόκληρη σειρά ταινιών, δηλώνοντας τον παιδισμό των προσώπων, τα οποία όπως ο Ντεπαρντιέ στην Τελευταία γυναίκα αρνούνται να επωμιστούν το ρόλο του ώριμου άντρα. Ανάλογα φετιχιστικό είναι και το παιχνίδι με τα εδέσματα, που είτε παρεμβάλλεται περιστασιακά (Χαρέμι και Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια) είτε κλιμακώνεται, πληθωριστικά, σε μια σκατολογική συσσώρευση (Μεγάλο φαγοπότι).

   Το I Love you (1985) συνεχίζει το απαισιόδοξο, για το μέλλον του έρωτα και του άντρα, έργο του σκηνοθέτη. Το φιλμ εντάσσεται στη σειρά των ταινιών που έχουν ως αφηγηματική αφετηρία ένα αντικείμενο-παιχνίδι, ένα φετίχ που αποκτά ιδιαίτερη σεξουαλική φόρτιση για τον ήρωα (Γαμήλιο εμβατήριο, Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια). Εδώ το φετίχ είναι ένα μπρελόκ που έχει τη μορφή γυναικείου προσώπου και που απαντά «σ’αγαπώ» όταν του σφυρίζεις. Ο ήρωας βαθμιαία αποκόβεται από όλες τις γυναίκες για να προσηλωθεί με μανιακό, ιδεοληπτικό τρόπο στο αγαπημένο του υποκατάστατο. Αγαπημένο γιατί αυτό του δίνεται κατ’αποκλειστικότητα, γιατί τον υπακούει και δεν του φέρνει ποτέ αντιρρήσεις. Το φετίχ είναι μια μάσκα στην οποία ο ήρωας προβάλλει κατά βούληση τις ψυχικές ανάγκες και τις ερωτικές επιθυμίες του. Το I Love you διατείνεται πως βρισκόμαστε στην εποχή της ανυπαρξίας του έρωτα, ή έστω στην εποχή του άψυχου, μηχανοποιημένου και παρανοϊκού, αλλοτριωμένου έρωτα. Το ζητούμενο για τον ήρωα είναι η ευφορία, η ερωτική πληρότητα και η σιγουριά. Αντί να τα διασφαλίσει, οδηγείται στην τρέλα, τη διαστροφή και την αδιέξοδη ψευδαίσθηση. Το «θηλυκό» που ερωτεύεται δεν είναι παρά ένα είδωλο χωρίς οντότητα, κάτι που μοιάζει με τους αντικατοπτρισμούς, που παρελαύνουν στα προγράμματα της τηλεόρασης, και με τις δοτικές γυναίκες των διαφημίσεων. Ο ήρωας ορμώντας, με εμμονή, στο αντικείμενο του έρωτά του, πλησιάζει την αυτοκαταστροφή και το θάνατο…Δυστυχώς το φιλμ δεν έχει την παλιά δύναμη, οξύτητα και μεστότητα του Φερέρι, βαλτώνει στη μαλθακότητα του κλειστού συστήματός του και δεν αναπτύσσει τη μυθοπλασία και τους χαρακτήρες.

Η τελευταία γυναίκα

Αντίθετα απ’ ό,τι στο Χαρέμι, σε τούτο το φιλμ η σύγκρουση των δύο φύλων δεν έχει ως έκβαση την αποκρουστική νίκη των αντρών, αλλά την ήττα τους. Στην Τελευταία γυναίκα, ο άντρας βγαίνει από τη μάχη ζημιωμένος και συντριμμένος, τόσο από σεξουαλική όσο και από ψυχολογική, ηθική και ιδεολογική άποψη. Η πολύπλευρη κρίση που τραντάζει συθέμελα παλιές αντιλήψεις, ιδεολογίες και ήθη που υπάρχουν ακόμα και σήμερα, έστω αγκομαχώντας, βγαίνει στην επιφάνεια ανάγλυφη. Είναι κρίση των αντρικών προτύπων και του φαλλοκεντρισμού. Κρίση της σεξουαλικής ζωής των σημερινών ανθρώπων, των ηθών, της οικογένειας, της μητρότητας/πατρότητας, του ζευγαριού.

Το φιλμ εγγράφει την οπτική με την οποία αντιμετωπίζει το θέμα του, και τούτο ακριβώς είναι η αυτοσυνείδησή του (η συνειδητοποίηση των ορίων της φαλλοκρατικής συμπεριφοράς οδηγεί σε αδιεξοδική έκβαση): πρόκειται για τη σκοπιά του άντρα, απ’ την οποία παρακολουθούμε συνεχώς όσα συμβαίνουν στην αφηγούμενη ιστορία. Η κινηματογράφηση κάνει φανερό πως η ματιά του φιλμ είναι ενσωματωμένη, συμμέτοχος, στις διαφορές των δύο φύλων. Μ’ αυτό τον τρόπο, το σκηνοθετικό βλέμμα δεν αποπειράται να ξεγελάσει και να υποκριθεί πως είναι αθώο και ουδέτερο. Είναι η ματιά ενός άντρα, ματιά κριτική αλλά που παράλληλα βρίσκεται και σε κρίση. «Σκεφτόμουν να κάνω ένα φιλμ πάνω σε μια γυναίκα, γι’ αυτό και το ονόμασα Η τελευταία γυναίκα. Τι μπορεί να είναι η τελευταία γυναίκα; Το σκεφτόμουν με την αντρική λογική μου και κατέληξα να κάνω ένα φιλμ πάνω στο τι σκέφτεται ο άντρας για την τελευταία γυναίκα», δηλώνει ο Φερέρι.

Η σεξουαλικότητα του άντρα εδώ είναι αμφιλεγόμενη. Αρχικά βυθίζεται στις εγωιστικές διαθέσεις ιδιοκτησίας που τρέφει προς τη γυναίκα και το παιδί του. Αργότερα σκορπά τα σημάδια του παιδισμού του, ταυτιζόμενος με το παιδί, υποκαθιστώντας το στη μητρική αγκαλιά. Η θηλυκότητά του ξεπροβάλλει καλύτερα όσο περισσότερο αναλαμβάνει το ρόλο της μητέρας.

Τι είναι, τι σημαίνει στο φιλμ το πέος; Στην αρχή είναι όπλο, όργανο προσβολής και επίθεσης εναντίον της γυναίκας. Συχνά είναι μέσο για επίδειξη ανωτερότητας (φαντασιωσικής ή «ιδεολογικής» προέλευσης). Η γυναίκα δεν κατέχει το τόσο προνομιούχο, αλλά και μοιραίο για την ύπαρξη του άντρα όργανο, που παράλληλα είναι εμπόδιο, φράγμα ανάμεσα στα δύο σώματα και στην επικοινωνία τους. Για τον Ζεράρ (Ντεπαρντιέ), το πέος είναι η μοναδική δυνατότητα που του απομένει, η μόνη δραστηριότητα που διατηρεί κάποιο νόημα, το μόνο αξίωμα, πλαστό βέβαια, ή αμφίβολης ισχύος. Η αντρική σεξουαλική βουλιμία οδηγεί, ή στον κορεσμό (βλ. πρόσωπο που υποδύεται ο Ρενάτο Σαλβατόρε) ή στη συνειδητοποίηση (βλ. Ζεράρ). Η δεύτερη εκδοχή ταυτίζεται με την πιο οδυνηρή διερεύνηση, τη σπαρακτική ρήξη, την πορεία προς την τρέλα (ή την ακραία διαύγεια;): το πέος ως εμπόδιο για τη γαλήνη;

Η νέα γυναίκα, κατά το φιλμ, σήμερα είναι λευκή σελίδα, ανοιχτή σε κάθε καινούργια ή τολμηρή έκφραση. Χωρίς την ανάμνηση παραδόσεων και εντυπωμένων νόμων, αποδέχεται το διαφορετικό, μια άλλη υπόσταση. Η στάση του Φερέρι απέναντι στη γυναίκα είναι κάθε άλλο παρά υμνητική, παρ’ όλο το θαυμασμό προς την ηδυπάθειά της. Όπως και στο Γεια σου πίθηκε, νιώθουμε στον τόνο του το κατακάθι μιας μνησικακίας, μιας λεπτής μοχθηρίας. Όμως, κατορθώνει να μεταβάλει σε αντικείμενο επεξεργασίας: α) την αδυναμία του (όπως και του ήρωά του άλλωστε) να κατανοήσει τη γυναίκα και β) τις φοβίες του απέναντι στην απελευθέρωση της γυναίκας και το φεμινισμό. Η νέα γυναίκα επιθυμεί να εκφραστεί, όμως ή δε θέλει ή δυσκολεύεται ή δεν μπορεί (όντας ακόμα παιδί;) Αποτραβιέται, απαγορευμένη και κρυφή όχι όμως ανυπόστατη ή ασήμαντη. Τόσο στο Γεια σου πίθηκε όσο και στην Τελευταία γυναίκα, οι φεμινίστριες είναι οι πρώτες γυναίκες που αρχίζουν να διατυπώνουν τη θέλησή τους. Πέρα από τούτη τη διαπίστωση η ταινία δεν παίρνει θέση, δεν πριμοδοτεί ειδικά έναν τύπο γυναικείας συμπεριφοράς. Η γυναίκα παραμένει για τη σκηνοθεσία ένα δυσπροσδιόριστο ανθρώπινο ον, κατά μεγάλο μέρος ακόμα άγνωστο. Το φιλμ, λοιπόν, δεν εκπέμπει σαφείς κρίσεις παρά μόνο για τον άντρα που είναι το βασικό και γνώριμό του αντικείμενο. Λιγόλογη ή θορυβώδης εκείνη, δεν δίνει πολλές δυνατότητες στον άντρα για να βγάλει σίγουρα συμπεράσματα γύρω από τις κραυγές και τις διαμαρτυρίες της ή την αντίστασή της (με τη βία ή την υστερία).

Αυτό που από σκηνοθετική άποψη ενδιαφέρει ιδιαίτερα, είναι ο «άμεσος κινηματογράφος», που έχει ως αντικείμενο τις ερωτικές συναντήσεις των τριών σωμάτων. Τούτη η διάσταση της κινηματογράφησης βασίζεται κυρίως στην αυθόρμητη συμπεριφορά του παιδιού: έτσι ανακαλύπτουμε ανταλλαγές αγάπης και ροές επιθυμιών ανάμεσα στα ώριμα σώματα, από τη μία, και το παιδικό σώμα από την άλλη, που είναι έμμεσα παιδεραστικές. Κινηματογράφος-αλήθεια γύρω από τις παιδικές ορμές και τις διαθέσεις τους για ερωτικά ψαξίματα.

Ο Φερέρι κατορθώνει (πράγμα που μέχρι τότε ίσως μονάχα ο Παζολίνι είχε πετύχει) να ενεργοποιήσει και να νοηματοδοτήσει όλα τα τμήματα του σώματος (μιλάμε πάντα για ερωτική απεικόνιση)· να δουλέψει πάνω στις σημασίες με τις οποίες τα φορτίζει, ακόμα κι όταν πρόκειται για μέρη απόκρυφα, για γεννητικές ζώνες. Πρωταρχικά σημασιοδοτείται –λειτουργώντας διαφορετικά, ανάλογα με το αν βρίσκεται σε στύση ή όχι– το πέος του Ζεράρ. Αναφέρουμε, τέλος, κάτι που θυμίζει πολύ ντοκιμαντέρ: το πρόσωπο του παιδιού, που θέλοντας να μιμηθεί τον Ζεράρ πλησιάζει και οσφραίνεται τη γεννητική ζώνη της γυναίκας (Ορνέλα Μούτι).

Ερωτικές ιστορίες καθημερινής τρέλας

Οι ερωτικές ιστορίες καθημερινής τρέλας του Φερέρι κατορθώνει να ισορροπήσει ανάμεσα στον αφροδισιασμό από τη μια, και στη μελαγχολία, στη νοσταλγία ή στη ροπή προς την εσωτερική γαλήνη και το στωικισμό από την άλλη.

Ο ερωτισμός είναι συνυφασμένος με τη φιλοσοφία της ζωής και του έρωτα. Τούτο το διακριτικό γνώρισμα της ταινίας την κάνει λειτουργική προς τον θεατή, γιατί φορτίζει τα επιμέρους στοιχεία της με την πνοή μιας κοσμοθεώρησης που βασίζεται στην πράξη. Το φιλμ στηρίζεται στο καθημερινό και τυχάρπαστο συμβάν, στην ταπεινή εμπειρία. Αυτή η οργάνωση του περιεχομένου διέπει και την αφήγηση, απορρέοντας από το αφηγηματικό δεδομένο πως ο ερωτοπαθής ήρωας της μυθοπλασίας είναι ταυτόχρονα ο αφηγητής αλλά κι ένας φιλόσοφος-ποιητής.

Οι ερωτικές παλινδρομήσεις του ήρωα (αλλά και οι εικόνες του φιλμ) έχουν τις ρίζες τους στην ανεμελιά, στο ελεύθερο ξόδεμα των ορμών, στο κέφι, στην άσκοπη περιφορά, αλλά και στο άλγος της στυφής γεύσης του έρωτα, της δίχως τύχη αγάπης και του μαζοχισμού. Το κεντρικό πρόσωπο, ο μπουκοφσκικός ήρωας, καταφέρνει και βγαίνει άσπιλο μέσα από τη λάσπη του κόσμου των «κατώτερων στρωμάτων», του κόσμου της «ύποπτης ηθικής».

Μεταφορικά θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για φιλμ περιπλάνηση: φιλμ πάνω στο εσωτερικό ταξίδι του υποκειμένου και τις ερωτικές χίμαιρες. Συνδυασμό αυτών των δύο περιπλανήσεων και μιας περιήγησης στον αμερικανικό χώρο και τον κόσμο του πνεύματος. Το φιλμ δυσαρέστησε ίσως εξαιτίας της σχέσης του με το βιβλίο του Τσαρλς Μπουκόφσκι. Το δεύτερο κλείνει μέσα του περισσότερο μηδενισμό και σκληράδα, είναι περισσότερο ωμό και τραχύ, περικυκλωμένο σε βαθμό ασφυξίας από τα αδιέξοδα του συγγραφέα του. Η ταινία του Φερέρι, λιγότερο απελπισμένη, είναι πιο πρόσχαρη και ευδαιμονιστική, πιο ανάλαφρα σκωπτική. Δεν πρόκειται για προδοσία ή συμβιβασμό, απλά μόνο για μια προσαρμογή στο φερερικό πνεύμα και ύφος (το «στιλ», στο οποίο τόσο πολύ επιμένει το σπικάζ της ταινίας).