Ο έρωτας στο φελινικό σινεμά
φωτίζεται από τη μελαγχολική αναπόληση και τις νοσταλγικές ονειροπολήσεις που
κυνηγούν πάντα το ιδανικό και το ασύλληπτο ή αυτό που έχει για πάντα χαθεί. Η
φελινική ποιητική, γύρω από τις ερωτικές παρορμήσεις, ερμηνεύεται από παιδικές
αναμνήσεις ή παιδιστικές φαντασιώσεις, και είτε πλάθει καινούργια όνειρα είτε
επιστρέφει στους παλιούς παραδοσιακούς μύθους για τη γυναίκα και τη μαγεία του
έρωτα.
Στην Πόλη των γυναικών (1980) ο άντρας ακολουθεί τα χνάρια της γυναίκας
των ονείρων του. Η αγάπη του θρέφει το φευγαλέο και το επίφοβο και θρέφεται απ’
αυτά τα δύο. Ακολουθεί μια υποβλητική και ακαθόριστα επικίνδυνη γυναίκα που
συνέχεια εμφανίζεται και εξαφανίζεται. Το αντικείμενο του πόθου του γλιστρά
συνέχεια μέσα από τα χέρια του, απροσπέλαστο και σκοτεινό, καμωμένο τόσο από
ύλη και σάρκα όσο και από φαντασία.
Στον Καζανόβα (1976), στο Σατιρικό
(1969), στο Λα στράντα (1954) και
στις Νύχτες της Καμπίρια (1956), ο
έρωτας παίρνει το σχήμα της αναμέτρησης (έχοντας ως σταθερές τον εγωισμό τού
κάθε φύλου και την τάση για επανασύνδεση με τη μητέρα). Στην Πόλη των γυναικών, η σχέση
αρσενικού-θηλυκού μορφοποιείται σαν παλαίστρα ή σαν δικαστήριο (όπου οι άντρες
χάνουν τον αγώνα επειδή είναι προσκολλημένοι σε τετριμμένες αρχές).
Η στρατηγική της μυθοπλασίας
προδίδει φόβο απέναντι στη γυναίκα. Έλκεται από τη γυναικεία επιβολή και βία,
ταυτόχρονα όμως τη σατιρίζει. Οι φεμινίστριες αναπαρίστανται σκωπτικά, αν και
εν μέρει προκαλούν την έκσταση. Ο σκηνοθέτης, τελείως αφοπλισμένος, είναι
ανίκανος να ξεφύγει από τα δίχτυα που του ρίχνουν: πλησίασμα που το διακρίνει
κάποιος μισογυνισμός και δονζουανισμός (τουλάχιστον όσον αφορά στην απόλαυση
από μακριά, μόνο με τα μάτια).
Σε μερικές ενότητες των
ταινιών του, ο Φελίνι καταφεύγει
στο γκροτέσκο. Θυμόμαστε τις πιο φανατικές φεμινιστικές εκδηλώσεις ή τις
φαλλοκρατικότερες από τις στιγμές της διαγωγής του Κατσόνε (Η πόλη των γυναικών) και του Καζανόβα.
Στο φελινικό έργο άγονται
και φέρονται ασταμάτητα ορισμένοι σταθεροί τύποι γυναικείων προσώπων. Τα
πρόσωπα αυτά είναι και τα πλέον επιθυμητά. Ο ερωτισμός του Φελίνι εμπνέεται από
τελείως δικά του γυναικεία πρότυπα: είναι οι μητρικές φιγούρες με το στοργικό
και συγκαταβατικό ύφος, μέσα στα υπερτροφικά στήθη των οποίων οι άντρες
βρίσκουν καταφύγιο και προστασία. Οι γυναίκες με την παραδοσιακή ιταλική λαϊκή
ομορφιά, γυναίκες σφριγηλές και εργατικές του πληβείου πατριαρχικού κόσμου. Οι
ασύστολα και ακόρεστα φιλήδονες, οι πόρνες, τα θηλυκά των καμπαρέ και των
μιούζικ χολ. Οι τερατώδεις και χυδαίες ή οι ενστικτώδεις γυναίκες όπως είναι η
Σαρακίνα, που διατηρείται ζωντανή από ταινία σε ταινία. Οι συμβατικής ομορφιάς
κομψευόμενες και χαριτωμένες δεσποινίδες. Οι αγέρωχες κι αυταρχικές γυναίκες
που εμφυσούν συναισθήματα ανασφάλειας στο αρσενικό, γυναίκες όμως που ο
σκηνοθέτης εξακολουθεί να διατάσσει, με τον χαρακτηριστικό τρόπο του, και να
ρυθμίζει τις τύχες τους στις αναπαραστάσεις του. Ο Φελίνι σύρει, όπως και όταν
θέλει, το πέπλο που κάνει σκοτεινές και αινιγματικές ορισμένες πλευρές των
χιμαιρικών γυναικείων προσώπων του. Η κάμερα προβάλλει τους ιδιότυπους
φελινικούς προσωπικούς πόθους και μύθους στα πρότυπα του θηλυκού γένους που
σκαριφεί.
Στην Πόλη των γυναικών, τουλάχιστον, ο σκηνοθέτης αποσκοπεί συνειδητά
στην ιχνηλασία των αντρικών μύθων γύρω από το γυναικείο φύλο. Ισχυρίζεται πως
για να γνωρίσουμε τη γυναίκα στον σημερινό αντροκρατούμενο κόσμο, χρειάζεται
πρώτα να εξερευνήσουμε τους αντρικούς μύθους γι’ αυτήν, μιας κι αυτοί είναι που
την καθορίζουν (στη φελινική παραγωγή την καθορίζουν εντονότατα).
Καζανόβα
Αφήνοντας κατά μέρος τις
αντιφάσεις που υπάρχουν στη νοηματική διάρθρωση της ταινίας, πολλοί τη διάβασαν
ως μία εκ βάθρων απομυθοποίηση του «γυναικοκατακτητή Καζανόβα», άλλοι πάλι, που
είναι και οι λιγότεροι, ως ύμνο προς τον έρωτα. Η αντίφαση της οπτικής του
Φελίνι (αντίφαση παραγωγική)
βρίσκεται στην ακόλουθη διπλή κατεύθυνση του φιλμ: από τη μια το πρόσωπο και τα
ερωτικά κατορθώματα του Καζανόβα κριτικάρονται. Από την άλλη, μπροστά στα μάτια
του κεντρισμένου θεατή ξετυλίγεται η έκδηλη έλξη που άσκησαν στον σκηνοθέτη ο
ήρωας, ο βίος του 1,
η ροπή του προς τις πανδαισίες και οι περιπέτειές του με τις γυναίκες.
Ο Καζανόβα είχε την
ικανότητα να ζει, μετατρέποντας τη ζωή σε καλλιτεχνικό έργο ή προβλέποντας και
προετοιμάζοντας την κατοπινή απαθανάτισή της σε λογοτεχνία. Ο Φελίνι
οσφραίνεται και προβάλλει τούτη τη δημιουργική ικανότητα: εξαίρει την ερωτοπαθή
φινέτσα, την ευγένεια, την προσήνεια και το πνεύμα του.
Το δεύτερο από τα δύο βασικά
ερείσματα ή στοιχήματα του φιλμ σχετίζεται με την καθηλωτική αποκάλυψη πλούσιων
και μεθυστικών παραστάσεων που συνοδεύουν την αφύπνιση της ερωτικής διάθεσης
που υπάρχει σ’ αυτό. Η σεξουαλική μανία επενδύεται ποιητικά με σχήματα και
χρώματα που φέρνουν ευφορία (το ίδιο συνέβαινε και στο Σατιρικό). Το μπαρόκ συναντά τον εξπρεσιονισμό.
Ο σκηνοθέτης, με αφετηρία
την κριτική διάθεσή του, αναπαριστά τα πάθη με αντιφατικό τρόπο. Συχνά οι
ορμές, που υμνούνται, συνοδεύονται από αντίρροπες δυνάμεις αντίστασης. Η άρνηση
της παραφοράς, μερικές φορές, συμβαδίζει ολοφάνερα με το εγκώμιό της: ο Φελίνι
βάζει τον θεατή να εκστασιάζεται κοιτάζοντας τις ασέλγειες του Καζανόβα με την
καλόγρια, ταυτόχρονα όμως τον κάνει να αρνείται αυτό που βλέπει και να το
θεωρεί ως μια επίδοση και επίδειξη άρτιας τεχνικής.
Οι αντιστάσεις και
απαρνήσεις δυναμώνουν –μαζί τους όμως και το σύνολο των αλληλοσυγκρουόμενων
τάσεων, γι’ αυτό και πολλαπλασιάζεται το δυναμικό των σκηνών αυτών– στην
ανασύσταση των «διεστραμμένων» μορφών σαρκικής επαφής. Έτσι, το αμφιλεγόμενο
(ελκτική δύναμη-επίκριση) χρωματίζει την επιδειξιομανία και την οφθαλμολαγνεία
στη σεκάνς του έρωτα με την καλόγρια. Ξεκινώντας από τις λιγότερο ιδιότυπες
συνουσίες (επεισόδιο με την καμπούρα και τις υπόλοιπες γυναίκες στο πανδοχείο)
και περνώντας στις πλέον παρεκκλίνουσες (με την κούκλα), νιώθουμε να μεγαλώνει
η συμμετοχή και η συγκίνηση, μαζί με την ενοχοποίηση του Καζανόβα. Περίπλοκη
και γεμάτη αντινομίες είναι κι η προσέγγιση της ομοφυλοφιλίας, που παίρνει
σάρκα και οστά σε μία από τις πιο τολμηρές σκηνές, εκείνη της οπερέτας του
καμπούρη και του εραστή του: σαγήνη, μα και εικόνες παρακμής (ακόμα και
σωματικής, όπως η καμπούρα). Ίσως εξαιτίας των ηθικών αντιστάσεων, οι σκηνές
του «διεστραμμένου» έρωτα ηλεκτρίζονται, πλουτίζουν, γίνονται πιο εκφραστικές.
Ο έπαινος της ευδαιμονίας
και της θετικής ενέργειας του έρωτα κυριαρχεί σε λιγότερες σκηνές (π.χ. της
Ανριέτας). Η αγάπη είναι σωτηρία, υπαινίσσεται ο Φελίνι: ο έρωτας του Καζανόβα
σώζει την Ανριέτα, την αναιμική κοπέλα από το θάνατο, και ο ίδιος γλιτώνει την
τελευταία στιγμή, χάρη στη σύντομη εμφάνιση της γιγάντισσας που τον εμποδίζει
να αυτοκτονήσει. Όμως, ο Καζανόβα, με αφορμή τη γνωριμία του με τη Σαρπιγιόν,
βεβαιώνει πως ο έρωτας παράλληλα είναι και ένας αργός θάνατος, ιδέα που άλλωστε
βρίσκουμε και στους υπόλοιπους ερωτογράφους. Ο Φελίνι ποτέ δεν εξώθησε από το
φιλμικό κείμενο τούτη τη σύλληψη. Η παρουσία του θανάτου υπάρχει σαν χάδι ή σαν
συμβολικό απαλό μαστίγωμα, ίδιο μ’ αυτό που εκτελεί στις πατούσες του λιπόθυμου
Καζανόβα η μία από τις αδελφές, με το μικροσκοπικό της μαστίγιο. Η δυστυχία κι
η ευτυχία πάνε μαζί.
Η κριτική του ανδροκρατισμού
είναι το πρώτο κύριο έρεισμα του φιλμ· πρόκειται για κριτική διαμέσου της
απομυθοποίησης του ερωτοκατακτητή (τουλάχιστον έτσι τον θέλει ο Φελίνι για να
στερεώσει το μήνυμά του), ή διαμέσου της επίθεσης κατά του φαλλοκεντρισμού, του
οποίου ο Καζανόβα ορίστηκε –εκχυδαϊστικά από την αμαθή κοινή γνώμη– ως ο
εκπρόσωπος και το παράδειγμα (χωρίς τούτο να σημαίνει πως στο έργο του δεν
υπάρχουν στοιχεία αυτής της ιδεολογίας). Μέσα λοιπόν απ’ αυτούς τους δρόμους, ο
Φελίνι βάλλει κατά της αυτοματοποίησης και αλλοτρίωσης του ερωτισμού, και κατά
της χρησιμοποίησης της γυναίκας, με σκοπό περισσότερη ηδονή, πλούτο ή φήμη.
Η ηθική πολεμική και η
ενοχοποίηση γίνονται δύσκαμπτες στις λιγοστές καρικατουρίστικες στιγμές της
ταινίας. Σχηματοποιούνται κυρίως τα σεξουαλικά επιτεύγματα του Καζανόβα.
Μήπως όμως όλα τούτα τα
πλήγματα που καταφέρει ο Φελίνι στον ήρωά του, η ίδια η πορεία φθοράς στην
οποία τον κατευθύνει, δεν αντιστοιχούν σ’ ένα χάδι προς αυτό που επιθυμούμε
αλλά παράλληλα σπρώχνουμε μακριά μας; Προς αυτό που μας αιχμαλωτίζει και μας
κεντρίζει στο βάθος, προς αυτό το άγνωστο και επικίνδυνο που μας τρομάζει; Κάτι
που δεν τολμούμε, και ματαιοπονούμε να καταχωνιάσουμε μέσα μας;
Ορισμένες φορές, η άποψη του
Φελίνι στέκεται πίσω από διαφορετικές οπτικές γωνίες, δείχνει ανακόλουθη, μα
αυτό παράγει μεγάλο καλλιτεχνικό πλούτο, βάθος και νόημα. Αυτό που προέχει στον
Καζανόβα είναι ο καταρράκτης των
εκπληκτικών εικόνων με τις οποίες ντύνεται η μυθοπλασία.
Τον πιο ευαίσθητο και
διορατικό συνδυασμό του επαίνου προς τον έρωτα και συνάμα της κριτικής, τον
βρίσκουμε στη σκηνή που ο Καζανόβα φλερτάρει και κάνει έρωτα με την κούκλα (το
ψεύτικο, πειθήνιο υποκατάστατο της γυναίκας, αλλά κι ένας αντικατοπτρισμός του
εαυτού του παράλληλα). Εδώ η ταινία ξεπερνά τα όριά της, όπως ακριβώς ο
Καζανόβα ξεπερνά κάθε όριο στην ερωτική και κατακτητική πρακτική του, κάθε όριο
«ομαλού» και «υγιούς». Τούτες, λοιπόν, οι οπτικές και μουσικές στιγμές είναι οι
πλέον φορτισμένες και συγκινητικές, αυτές που μένουν στη μνήμη του και στη
μνήμη μας ως οι γνησιότερες, ακριβώς γιατί είναι οι πιο εναρμονισμένες με τη
λογική της κατάκτησης, σημαδεμένες όμως από την επώδυνη αυτοσυνείδηση. Μέσα από
τη σημαδιακή ακρότητα τούτης της σκηνής νιώθουμε ώς πού μας οδήγησαν οι
καζανοβικές αναζητήσεις, οι οποίες έχουν την πικρή και μελαγχολική γεύση της
ψεύτικης κατάκτησης κάποιου αντικειμένου που δεν μπορεί να βρεθεί, που είναι
χαμένο για πάντα.
Μέσα από το μοτίβο της
νοσταλγίας για τη χαμένη πρώτη γυναίκα, το τυπικά φελινικό μητρικό πρόσωπο,
περνάμε αναπόφευκτα στη σχέση με την ψυχανάλυση, τα συμπεράσματα της οποίας
ίσως να μην ενδιαφέρουν πολύ τον σκηνοθέτη, τα έργα του όμως δεν είναι άμοιρα
μιας συναφούς ματιάς. Στον Καζανόβα,
η διακίνηση των νοημάτων (τα οποία, σε τελική ανάλυση, έχουν συγγένειες με την
ψυχαναλυτική διδασκαλία) είναι παρορμητική, στοιχειώδης και όχι τόσο
εκλογικευμένη. Παρ’ όλα αυτά, το μυστικό κάτι τι της γυναίκας και η αγάπη της,
την οποία επιζητεί ο ήρωας χωρίς να καταθέτει τα όπλα ποτέ, μπορούν να
συσχετιστούν με την εικόνα της μητέρας του. Η τελευταία δεν φέρεται στον γιο
της τόσο απλόχερα όσο οι ερωμένες του. Η μητέρα του κυριαρχεί επάνω του ακόμα
και υλικά, με το σώμα της, όταν την κουβαλά στην πλάτη του. Το κυνηγητό του
χαμένου, από τόσο παλιά, αντικειμένου συνδέεται και με την κυριαρχική φιγούρα
της γιγάντισσας, που η θέα της του σώζει τη ζωή. Έχει μέσα της κάτι από το
όραμα που εκείνος ψάχνει, είναι μια ακόμα μητριαρχική μορφή που για δεύτερη
φορά τού δίνει ζωή. Σημαίνουσα είναι κι η επιθυμία –μα και ο τρόμος του– να (επαν)εισέλθει στη φάλαινα, τη
δαιδαλώδη μήτρα που μοιάζει με το λαβύρινθο του Σατιρικού, όπου ο ήρωας καταδιώκεται από τον Μινώταυρο (ή ψάχνει
τον εαυτό του). Ο Καζανόβα-Φελίνι, που επιθυμεί τη μητέρα του και απειλείται
από αυτήν, τρέμει μπροστά στο φόβο του ευνουχισμού. Τον καταλαμβάνει ανείπωτη
αγωνία και δυσφορία, βλέποντας δύο γυναίκες να καρφώνουν σκουλήκια (πράξη που
θα θύμιζε τον ευνουχισμό του πέους του).
Σατιρικό
Θα ήταν κρίμα να κλείσουμε
το κεφάλαιο Φελίνι παραμερίζοντας τον πειρασμό να σταθούμε για λίγο ακόμα στο Σατιρικό (1969). Δεν ξέρουμε πολλές
ταινίες που καταφέρνουν να δέσουν, σε μια τέτοια φόρμα οργίου, τη λαγνεία, τη
διαφθορά, την παρακμή και τον έρωτα (στον κατά Φελίνι ρωμαϊκό προχριστιανικό
κόσμο). Είναι ένα σύστημα που εμπεριέχει την κόλαση, αλλά και τον παράδεισο των
κοσμικών ηδονών. Και πώς να ξεφύγεις από τα δίχτυα του, από τούτο τον μαγικό
κόσμο της κραιπάλης, των αχόρταγων υλικών επιθυμιών, της ποίησης της ζωής και
της φαντασίας;... Η μανία του παγανιστικού εκμαυλισμού δείχνεται μέσα από τις
ευχάριστες ή σκληρές δοκιμασίες του σώματος: το κορμί άλλοτε σκλαβώνεται και
εξευτελίζεται, άλλοτε λατρεύεται και ποθείται. Άλλοτε πάλι φτιασιδώνεται και
γίνεται μάσκα, βάφεται και μεταβάλλεται σε μούμια, σε κορμί νεκρό.
Ο ερμαφροδιτισμός και η
καλυμμένη ομοφυλοφιλία είναι οι επικρατέστερες μορφές ερωτικής λαχτάρας. Όλοι
οι ήρωες μαγνητίζονται από το συγχρωτισμό με άλλους άντρες. Ακόμα και
φυσιογνωμικά δηλώνουν μια σεξουαλικότητα αμφίβολη και διχασμένη. Πέρα από τις
πανδαισίες του ομαδικού ή του αγοραίου έρωτα, γίνονται ιερές τελετές, όπου ο
σαδισμός και ο μαζοχισμός αναζωπυρώνουν την ικανότητα διέγερσης, κι οι μητρικές
μάγισσες διαλύουν το σύμπλεγμα ευνουχισμού του άντρα. Σύμφωνα με τη μυθοπλασία
είσαι αναγκασμένος ν’ αγωνιστείς για να καταφέρεις ν’ αγγίξεις την απόλαυση. Να
διασχίσεις λαβύρινθους και να κινδυνεύσεις να χαθείς στο ψάξιμο: κι ύστερα η
ίδια η σεξουαλική πράξη είναι ένας καινούργιος αγώνας.
Αυτό που μπορεί να
εναντιωθεί στη βαρβαρότητα, την αποκτήνωση και τον εκφυλισμό είναι η ποίηση. Η
ευτυχία, όμως, δολοφονεί την τέχνη. Η γαλήνη ταιριάζει περισσότερο σε μια
ιδεαλιστική καλοσύνη, αγνότητα κι εγκράτεια, παρόμοια μ’ αυτές των καλών
αρχόντων που ελευθερώνουν πριν αυτοκτονήσουν τους σκλάβους τους, για να μην
πέσουν στα αιμοβόρα χέρια των αρχών.
Ο Φελίνι χτίζει το Σατιρικό ζωντανεύοντας έναν ολόκληρο
πολιτισμό (τον οποίο έτυχε να ονειρευτεί). Μια ορμητική ζωγραφική και μουσική
φενάκη, όπου το πέρα για πέρα προσωπικό επενδύει το ιστορικό-πολιτισμικό, μέσα
σ’ έναν εκτυφλωτικό θρίαμβο φωτιστικών τόνων, τεχνητών αντικειμένων, εικαστικών
φόντων, γυαλιστερών σωμάτων, ψητών κρεάτων, οσμών, αλλόφρενων παλμών της
εικόνας. Γιατί όπως λέει ο ίδιος ο Φελίνι, σε μια συζήτησή του με τον Αλέν
Ρενέ, «δεν θέλω να διηγούμαι, θέλω να απεικονίζω. Ο κινηματογράφος δεν είναι
παιδί της λογοτεχνίας αλλά της ζωγραφικής». Για την κατοπινή Πόλη των γυναικών θα ξαναπεί πως «...ο
κινηματογράφος έρχεται κατευθείαν από τα κόμικς» (μη ξεχνάμε τις καρικατούρες
που φτιάχνει στο φιλμ). Οι απαντήσεις του διαφέρουν –ανάλογα με την ταινία και
τη στιγμή –γιατί όπως εξομολογείται... βαριέται να δίνει πάντα τις ίδιες!
Σημείωση
1. Ο Τζιάκομο Καζανόβα
κατείχε πλήρως την τέχνη του ζειν και της απόλαυσης. Έτσι κατάφερε να
μετατρέψει αυτή τη ζωή σε συγγραφική τέχνη. Η τέχνη της πεζογραφίας του (του Ημερολογίου του) ταυτίζεται με την τέχνη
της ζωής, την οποία κατείχε απόλυτα. Όσα διηγείται τα ’χει ζήσει προηγουμένως.
Άρχισε να γράφει το Ημερολόγιο στα 64
χρόνια του, με τη βοήθεια των σημειώσεων που κρατούσε όλα αυτά τα χρόνια. Και
όπως έγραψε ο ίδιος, έζησε τη ζωή του σαν θεατρικό έργο (βλέπε Καζανόβα, η ιστορία της ζωής μου,
εκδόσεις 70, Πλανήτης).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου