Όσιμα Ναγκίζα, ο παραβάτης

Τα γραπτά του Όσιμα γύρω από τη σχέση σεξουαλικότητας και κινηματογράφου

Το βιβλίο με τον τίτλο Γραπτά 1956-1978, διάλυση και ξεπήδημα εκδόθηκε στη Γαλλία από τις εκδόσεις «Cahiers du Cinéma – Gallimard» και αποτελείται  από μια επιλογή κειμένων του Όσιμα, επιλογή που έγινε από τον ίδιο. Πρόκειται για άρθρα που καλύπτουν μια ευρύτατη κλίμακα σκέψεων, απόψεων, κριτικών, πολεμικών, αναμνήσεων, εξομολογήσεων, εντυπώσεων, ρεπορτάζ...

Τα κείμενα που είναι συγκεντρωμένα κάτω από τον τίτλο Στο δικαστήριο της αισχρότητας αποτελούν το τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου και γράφτηκαν από το 1970 έως το 1978. Τα ήθη και τα εγκλήματα γράφει ο Όσιμα, βρίσκονται σε μια σχέση αμοιβαίας υποκατάστασης. Το ενδιαφέρον παρουσιάζεται πάνω στο πώς τα σεξουαλικά ήθη, ιδιαίτερα στην εξέλιξή τους, συνδέονται με τα εγκλήματα. Και ποια είναι η βαθύτερη σχέση ανάμεσα στα εγκλήματα και το σεξ, ως ήθη. Τα εγκλήματα συχνά είναι έργα των «αδύνατων», των «κοινωνικά απροσάρμοστων», ατόμων που δεν μπορούν να κάνουν χωρίς αυτά. Αντίστοιχα, με τις σεξουαλικές διεκδικήσεις τους, οι «αδύναμοι», οι σεξουαλικά προβληματικοί και «απροσάρμοστοι» είναι αυτοί που σε μεγάλο βαθμό άνοιξαν το δρόμο της αλλαγής των σεξουαλικών ηθών. Τούτο ακριβώς αποτελεί τον κύριο λόγο που ο Όσιμα εμπνέεται από τους μη-ισχυρούς. Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων και στην Αυτοκρατορία του πάθους παίρνει ως αφετηρία δύο υπαρκτά γυναικεία πρόσωπα του λαού που κυνηγήθηκαν από την κοινωνία για τους έρωτές τους.

Άδικα, συνεχίζει, θα προσαρμόζαμε την προσωπική σεξουαλική ζωή μας στα κρατούντα ήθη, το πρόβλημα της ικανοποίησης ανήκει ειδικά στον καθένα μας: επειδή η σεξουαλική ένωση ενός σώματος μ’ ένα άλλο συντελείται υπό το πρίσμα της αποκλειστικότητας και της αμοιβαίας ιδιοκτησίας, καταλήγουμε στη λαθεμένη ιδέα πως η μοναδικότητα και η κατοχή αποτελούν την ουσία της σεξουαλικότητας. Μ’ αυτό τον τρόπο, το σώμα αιχμαλωτίζεται στην κοινωνική δομή που παρήγαγε αυτή την ιδέα.

Για μια αληθινή ανεξαρτητοποίηση του ανθρώπινου όντος, το ευκταίο θα ήταν η κατάργηση και η καταστροφή των ηθών. Η πλήρης ανεξαρτησία της αρχής της σεξουαλικότητας δεν θα μπορέσει να ολοκληρωθεί παρά μετά τη διάλυση, την εξαφάνισή τους. Πράγμα που μάλλον δεν θα γίνει ποτέ. Στην Ιαπωνία, εξαιτίας της αντιγραφής των σεξουαλικών ηθών της Δύσης (μετά την ήττα στο Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο) δεν έγινε κατανοητό πως ο πολιτισμός της σεξουαλικότητας είναι ένας αληθινός πολιτισμός. Οι άνθρωποι αρκούνται απλώς να υποτάσσονται με μανία στις θεωρίες της τεχνικής της σεξουαλικής πράξης. Ενώ το θεμελιώδες στοιχείο, που θα επέτρεπε μια αλλαγή των ηθών, είναι το να σκέφτεσαι τη σεξουαλικότητα σε σχέση με τις ιδιαίτερες, τις υπάρχουσες στο εσωτερικό της αρχές.

Οι «μοντέρνες» σεξολογικές ιδέες βιώθηκαν από τον Όσιμα όχι τόσο ως μια μεταμόρφωση των ηθών, αλλά σαν να δείχνουν ολοκάθαρα και να εκθέτουν μπροστά σε όλους, όπως ένα «πράγμα» απλό, αυτό που άλλοτε υπήρξε το αντικείμενο μιας ιεροποίησης. Οι θεωρίες που παίρνουν τη σεξουαλικότητα άμεσα ως αντικείμενο, έχουν αμφίβολο και ύποπτο χαρακτήρα. Η πορνογραφία, καλώντας τους ανθρώπους να μην απορροφώνται από «σοβαρές σκέψεις» πάνω σ’ «αυτό» (τη σεξουαλική πράξη), αλλά να διασκεδάζουν αφελώς, να γελάνε ανόητα μ’ όλη τους την καρδιά, ξαναζωντανεύει μέσα μας την ενέργεια που μας επιτρέπει να «το» κάνουμε. Με βάση μια πλούσια και βαθιά προβληματική, ο Όσιμα γράφει μια «πειραματική θεωρία του πορνογραφικού σινεμά», θεωρία που ανέπτυξε με τη βοήθεια των εμπειριών του από το γύρισμα της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων.

Το αριστούργημα αυτό σε καμία περίπτωση δεν γεννήθηκε εκ του μηδενός. Στην πραγματικότητα προϋπήρχαν έξι ταινίες του Όσιμα που, μεταξύ άλλων, μελετούσαν τη σεξουαλικότητα: Σκληρές ιστορίες της νιότης (1960), Τάφος του ήλιου (1960), Ηδονές (1964), Ο μανιακός μέρα μεσημέρι (1966), Σχετικά με τα άσεμνα τραγούδια της Ιαπωνίας (1967), Το ημερολόγιο ενός κλέφτη (1968). Στο γύρισμα του Τάφου του ήλιου και ειδικά της ερωτικής σκηνής, οι δύο ηθοποιοί είχαν συγκινηθεί σεξουαλικά. Από ’δω ο Όσιμα ξεκινά και αναρωτιέται γιατί να απαγορεύεται η πραγματική σεξουαλική πράξη στο–  και για το– φιλμ. Μετά το Ο μανιακός μέρα μεσημέρι, αποφασίζει πως η ριζοσπαστικοποίηση της έκφρασης της σεξουαλικότητας θα πρέπει να προχωρήσει μέχρι το φιλμάρισμα των συνουσιών. Έτσι, το 1975, αποφασίζει να κάνει ένα «πορνό από το Α ως το Ω», δηλαδή υιοθετώντας τις αποκαλύψεις των εικόνων του πορνό, που γι’ αυτόν συνίσταται κυρίως στο να δείχνονται τα γεννητικά όργανα και οι ίδιες οι ερωτικές πράξεις.

Κατά τον Όσιμα, η «αισχρότητα», η «ανηθικότητα» (που επεδίωκε με την Αυτοκρατορία των αισθήσεων) δεν υπάρχει σε ό,τι δείχνεται. Όσο περισσότερο φέρνει κανείς μέσα του τα ταμπού, τόσο περισσότερο βλέπει γύρω του την «αισχρότητα». Όταν αισθάνεσαι πως σου παρουσιάστηκε, πως δείχθηκε αυτό που επιθυμούσες να δεις, η «αισχρότητα» εκπίπτει, καταστρέφεται εκ των πραγμάτων μαζί με τα ταμπού, και μια διαδικασία απελευθέρωσης γεννιέται. Έτσι ο Όσιμα τάσσεται υπέρ της ελεύθερης διακίνησης του πορνό στην Ιαπωνία, χώρα όπου, την εποχή που γραφόταν το βιβλίο, δείχνονταν μόνο σοφτ. Στη δίκη που έγινε στην Ιαπωνία, σχετικά με την αναισχυντία του σεναρίου και των φωτογραφιών της ταινίας, έτσι όπως εκδόθηκαν σε βιβλία, ο Όσιμα υποστήριξε πως η «αισχρότητα», αν θεωρήσουμε ότι υπάρχει, πρέπει να διευκρινίσουμε πως δεν βρίσκεται παρά μόνο μέσα στα κεφάλια των εισαγγελέων και των αστυνομικών, επιφορτισμένων με τη δίωξή της. Τέλος, αμφισβητεί πως η «αισχρότητα» αποτελεί παράπτωμα, ανόμημα, κακό. Προκαλεί το δικαστήριο, επιτίθεται βίαια στους δικαστές του και τους μπερδεύει με ερωτήματα που δεν μπορούν να απαντηθούν. Ξεδιπλώνει όλη του την τόλμη, το πάθος, την αγωνιστικότητα και την ευφυΐα. Τελειώνει την απολογία του λέγοντας πως έχει εγκαταλείψει πλέον την αφ’ υψηλού διδασκαλία περί απελευθέρωσης, με βάση πανεπιστημιακές έννοιες και θεωρήσεις. Δεν θέλει να αντλεί την έμπνευσή του παρά μόνο από τις δυσκολίες της ζωής μαρτυρικών γυναικών και αντρών που ανήκουν στα χαμηλότερα στρώματα. «Είναι λόγω του έρωτα που βρίσκομαι εδώ σήμερα», λέει στο δικαστήριο, «λόγω του έρωτα που αισθάνομαι για εκείνες τις γυναίκες που κάνουν ζωή μάρτυρα, όπως η Ο-σαντά και η Ο-σεκί (ηρωίδες των Αυτοκρατορία των αισθήσεων και Αυτοκρατορία του πάθους). Και αγκαλιασμένος με την Ο-σαντά δεξιά, αριστερά την Ο-σεκί, παρουσιάζομαι σήμερα μπροστά σ’ αυτό το δικαστήριο».

Η αυτοκρατορία των αισθήσεων

 

Τα κείμενα –κριτικές και αναλύσεις– που έχουν γραφτεί για την Αυτοκρατορία των αισθήσεων (1976), ακόμα κι όταν θεωρούν το φιλμ εξαιρετικά πλούσιο και βαθυστόχαστο, μοιάζουν φτωχά, λειψά κι ανεπαρκή. Όταν τα κρίνεις σε σχέση με την ταινία αδυνατούν πλήρως να γράψουν και εγγράψουν όλα όσα το φιλμ εκφράζει και περιέχει. Οι εικόνες και οι ήχοι του φιλμ καλύπτουν, με τρόπο συντριπτικό, έναν ετερογενή λόγο, προς τον κινηματογράφο ή προς το γραπτό (είτε πρόκειται για αναλυτικό κριτικό λόγο είτε απλά για υμνητικό). Ο γραπτός λόγος δεν μπορεί να υποκαταστήσει ούτε στο ελάχιστο τη «γλώσσα» των ήχων και των εικόνων. Τις αισθήσεις και τις ροές της βίας που γεννούν.

Εάν είναι σωστό αυτό που ισχυρίζεται ο Πασκάλ Μπονιτζέρ, πως πρόκειται για την πρώτη φορά που στο σινεμά εγγράφεται κάτι το οποίο μπορεί να συγκριθεί με τη γραφή του Σαντ, ίσως η προαναφερόμενη αδυναμία του κριτικού και του θεωρητικού συναντά κι ένα άλλο πρόβλημα. Αυτό που εκθέτει ο Ζορζ Μπατάιγ όταν γράφει 1 πως σήμερα, επαινώντας και θαυμάζοντας το έργο του Σαντ, καταλήγουμε να το ακυρώνουμε: οι σημερινοί υμνητές και θαυμαστές του Σαντ, εάν στην πράξη δεν απομακρύνονται ποτέ από την κυρίαρχη ηθική, με τους επαίνους τους συμβάλλουν στην ισχυροποίησή της. Διαχέουν την αίσθηση πως είναι μάταιο να επιζητείς να τη διαταράξεις, να την ανατρέψεις. Καθιστώντας τη σκέψη του Σαντ αποδεκτή, με συγκαταβατικότητα και υμνολογίες, καταργείς μια θεμελιώδη ιδιότητά της που είναι το ότι δεν συμβιβάζεται με τη συμπεριφορά του λογικού ανθρώπου. Κάποια παραπλήσια εμπόδια και προβλήματα, ίσως, δεν επιτρέπουν στη στάση θαυμασμού προς το φιλμ του Όσιμα να παράγει κάτι συγκρίσιμο με την ταινία, κάτι εξίσου ορμητικό και ποιητικό, έτσι που η στάση αυτή μάλλον αδρανοποιεί την εντύπωση του φιλμ. Άλλωστε εμείς, θεατές και κριτικοί, συνήθως θαυμάζουμε τις ιδέες του έργου και τους ήρωες της μυθοπλασίας του, ενώ ο Όσιμα φθονεί το πραγματικό πρόσωπο της Ο-σαντά του 1936, το πρόσωπο των περιστατικών που δημοσίευσαν τότε οι εφημερίδες.

Η σχέση με την ψυχανάλυση

Μετά την παραπάνω απαισιόδοξη σχετικά με το γραπτό κείμενο, εισαγωγή, θ’ ακολουθήσουμε κι εμείς, παρ’ όλα αυτά, τον προαναφερόμενο δρόμο.

Η σχέση του κριτικού ή του αναλυτή μ’ αυτό το φιλμ, δύστροπη και φευγαλέα, αναγκάζεται να καταφεύγει και να επανέρχεται στην αντιπαράθεση επισημάνσεων και καταφάσεων του κριτικού, προς τις αποποιήσεις και απαρνήσεις του δημιουργού του: ο Όσιμα έχει δηλώσει, πως πλάθοντας τις σχέσεις και τις πράξεις των εραστών της μυθοπλασίας του, δεν πήρε υπόψη του την ψυχανάλυση, όμως μέσα στο φιλμ βρίσκουμε απόψεις και έννοιες της ψυχανάλυσης, σε τέτοιο βαθμό που σπάνια συναντάμε σε ερωτική ταινία. (Πιθανόν λόγω μιας αυθόρμητης, ορμέμφυτης αλλά και βαθιάς γνώσης και προσέγγισης από τη μεριά του σκηνοθέτη των προβλημάτων της σεξουαλικότητας.)

Το φιλμ δίνει την αίσθηση πως είναι θεμελιωμένο κι αρχιτεκτονημένο πάνω στις φροϋδικές έννοιες των «ορμών του θανάτου» και των «ορμών της ζωής». Λεπτομέρειες στην τροπή των ερωτικών συμβάντων και της ιστορίας των δύο εραστών, συμπίπτουν με βασικές απόψεις της ψυχανάλυσης, γύρω απ’ αυτές τις έννοιες: στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων ισχύει η αρχή πως οι ορμές του θανάτου, οι οποίες διαποτίζουν και συγκλονίζουν τους εραστές, τείνουν προς την πλήρη μείωση των εντάσεων, προς την επιστροφή στην κατάσταση της ανόργανης ύλης, μέσα από τη θανάτωση του Κισί. Οι ορμές του θανάτου της Σαντά διοχετεύονται στον εξωτερικό κόσμο της ως ορμές καταστροφής ή επιθετικότητας, παίρνοντας σύμφωνα με το σκοπό που επιλέγουν τη μορφή ορμών επιβολής, εκφράζοντας τη θέληση της δύναμης και της κατοχής του σώματος του άντρα. Αυτές οι ορμές καταστροφής έχουν ως σκοπό τη διάλυση των συνενώσεων και ενοτήτων, την εξολόθρευση του εραστή ως ενιαίου οργανισμού και τη συντριβή του ερωτικού κόσμου που συνθέτει το ζευγάρι. Ο επαναληπτικός χαρακτήρας των ορμών γενικά (δαιμονικός κατά τον Φρόιντ), άρα και των ορμών του θανάτου, αναδεικνύεται μέσα από τις ατέρμονες επαναλήψεις της θανάτωσης, του πνιξίματος του Κισί. Στην ταινία, κάθε επιθυμία των εραστών στο βάθος συνδέεται με την επιθυμία του θανάτου, σύμφωνα και προς την ψυχαναλυτική σύλληψη των ορμών του θανάτου.

Η ερωτική μυθοπλασία του φιλμ κάνει έκδηλο το δυϊσμό των ορμών. Με τις προαναφερόμενες ορμές του θανάτου συμπλέκονται αδιάσπαστα οι ορμές της ζωής («Έρως»), οι οποίες τείνουν να συγκροτήσουν ενότητες όλο και πιο μεγάλες και να τις διατηρήσουν: οι εραστές τείνουν να ενωθούν σ’ ένα αχώριστο σύνολο. Αλλά μήπως στο τέλος δεν κατορθώνουν ν’ αποτελέσουν ένα και το αυτό ον (έστω νοερά, σύμφωνα με την τρέλα της Σαντά), ή τουλάχιστον δύο ανθρώπινα όντα που ανατομικά-σεξουαλικά μοιάζουν μεταξύ τους (και τα δύο χωρίς πέος); Οι ορμές της ζωής δημιουργούν ζωικές μονάδες που εμπεριέχουν ένα υψηλό επίπεδο εντάσεων, όπως αυτό του άλογου ερωτικού ζευγαριού της ταινίας. Οδηγούν στη διαμόρφωση περισσότερο διαφοροποιημένων κι οργανωμένων μορφών, όπως αυτές που παίρνει η πολύπλοκη σεξουαλική ζωή των φιλμικών ηρώων. Επιφέρουν την αύξηση των διαφορών ενεργειακού επιπέδου μεταξύ των ορμών του οργανισμού και αυτών του περιβάλλοντος, όπως ακριβώς συμβαίνει με τη διάσταση των ερωτικών διαθέσεων ανάμεσα στο ζευγάρι και τον στρατοκρατούμενο κοινωνικό περίγυρο της μυθοπλασίας.

Η «αρχή της ηδονής» οδηγεί, κατά τον Φρόιντ, στην ελεύθερη ροή της ενέργειας, όπως συμβαίνει στις χωρίς όρια, ακατάλυτες σεξουαλικές αναζητήσεις των δύο προσώπων. Αντιστοιχεί στην τάση για αποφόρτιση της διέγερσης, για μείωση των εντάσεων στο πιο χαμηλό δυνατό επίπεδο, τάση που στο φιλμ υλοποιείται μέσα από την εξόντωση της διπολικής ερωτικής σχέσης (πραγμάτωση της αρχής της ηδονής, συνυφασμένη με τις ορμές του θανάτου).

Για τα δύο πρόσωπα του φιλμ επανέρχεται αδιάκοπα η ερώτηση (που αντιστοιχεί επίσης στη σύσταση μιας σεξουαλικότητας παιδικής ή παιδιστικής) «έχω ή όχι το φαλλό;» (Όπου ο φαλλός σημαίνει σεξουαλική εξουσία και δύναμη· αποτελεί όμως και «σημαίνον της επιθυμίας» –Λακάν– γιατί εκλαμβάνεται από τους εραστές ως ταυτόσημος της σεξουαλικής επιθυμίας· γι’ αυτό και το πέος πρέπει να είναι πάντα σε ετοιμότητα, ως προνομιούχο αντικείμενο της επιθυμίας 2.) Γύρω από την απάντηση στο παραπάνω ερώτημα δομείται και διακλαδώνεται μια αδυσώπητη και περίπλοκη πάλη μεταξύ των εραστών, εξ ου και η «κορίντα» του πρωτότυπου τίτλου της ταινίας. Και οι δυο τους χαρακτηρίζονται από το σύμπλεγμα και το φόβο του ευνουχισμού (κυρίως ο άντρας, σαγηνευμένος από την απειλή, στην ουσία όμως εξίσου έντονα και η γυναίκα, εφόσον πρώτη αυτή θέτει το ζήτημα ευνουχισμού). Οι δύο εκδοχές, το δίλημμα γι’ αυτούς, μεταφράζεται στο «έχω το φαλλό ή είμαι ευνουχισμένος;» Και ο ένας όπως και ο άλλος, άλλοτε κατέχουν το φαλλό, την εξουσία επί του σεξ, το σημαίνον της επιθυμίας, και άλλοτε όχι. Άλλοτε ο φαλλός του Κισί διατρανώνει την κυριαρχία του κι άλλοτε διακυβεύεται η απώλειά του, γιατί η Σαντά τον διεκδικεί. Την άλλη πλευρά της ίδιας διαλεκτικής αποτελεί το ερώτημα «είμαι ή δεν είμαι ο φαλλός;»: όσο δεσπόζει η άκαμπτη, αυτοκυριαρχημένη γεννετήσια δραστηριότητα του Κισί, η κατάφαση ισχύει περισσότερο γι’ αυτόν· όσο όμως τείνει να επικρατήσει ο αγώνας κατοχής του πέους από τη Σαντά, η καταφατική απάντηση κατακυρώνεται και γι’ αυτήν.

Ακόμα και ως προς επιμέρους στοιχεία, η σύμπτωση με τις φροϋδικές θεωρήσεις παραμένει ευδιάκριτη. Η γυναίκα του μύθου της ταινίας σπαράζεται από τη φροϋδική ζήλια του πέους: αυτή εκφράζεται τόσο ως επιθυμία να κατέχει, ν’ αποκτήσει ένα πέος (του Κισί, με το να το κόψει και να το προσεταιριστεί), όσο και ως αδιάκοπη κι αχόρταγη επιθυμία ν’ απολαμβάνει το πέος μέσα της, δηλαδή με άλλον τρόπο δικό της. Η Σαντά, με τον πρώτο ή τοΝ δεύτερο τρόπο, ή απλώς φέροντας μαζί της ένα χαρακτηριστικό όργανο (το ξυράφι, το μαχαίρι) ενσαρκώνει πειστικά τη φαλλική γυναίκα.

Δεν είναι άρα καθόλου περίεργο που ο Λακάν δήλωσε για το φιλμ «δεν περίμενα κάτι τέτοιο» και «κυριολεκτικά με συντάραξε». Μεταξύ άλλων, ίσως επειδή η Αυτοκρατορία των αισθήσεων εμπεριέχει τις ιδέες της ψυχανάλυσης, τόσο όσο και η πραγματικότητα της σεξουαλικής ζωής των ανθρώπων.

Οι κλασικοί της ερωτικής λογοτεχνίας και η άποψη του Όσιμα

Έχει γίνει αποδεκτό από τους κριτικούς της Κορίντα του έρωτα (πρωτότυπος τίτλος του φιλμ) πως πρόκειται για ταινία που κατ’ εξοχήν έχει σχέση με τον Μπατάιγ 3 και τον Σαντ: όπως και στους δύο αυτούς κλασικούς της ερωτικής λογοτεχνίας, έτσι και στο φιλμ του Όσιμα, ξεδιπλώνονται μπροστά μας όλα τα δείγματα σεξουαλικών πρακτικών (στην ουσία, δηλαδή, τα παραδείγματα κάθε είδους διαστροφής ή σεξουαλικού πάθους): ηδονοβλεψία, ομοφυλοφιλία, γενετήσιος έρωτας, γεροντοφιλία, επιδειξιομανία, αυνανισμός, εκπόρνευση, σεξουαλικά παιχνίδια με τα εδέσματα και τις εκκρίσεις, πριαπισμός, στοματικός έρωτας, βιασμός, τερατοφιλία, παρτούζα, σαδισμός, φετιχισμός, μαζοχισμός, δισεξουαλικές συμπεριφορές, παιδοφιλία, νεκροφιλία, ξεπαρθένεμα, ευνουχισμός. Αυτό το πανόραμα παραπέμπει στα  πληρέστατα συστήματα του Σαντ κι αποτελεί ένδειξη της σεξολογικής διάστασης –και γνώσης– του φιλμ του Όσιμα (ο οποίος, όμως, στα κείμενά του καταφέρεται κατά της σεξολογίας που απο-ιεροποιεί τον έρωτα). Άλλωστε, το έργο του Σαντ δεν αποτελεί σεξολογία. Εκείνος που χρησιμοποίησε το έργο του για να γράψει σεξολογία ήταν ο Κραφτ Εμπίνγκ, που θεωρείται και ο θεμελιωτής της. Ο Μισέλ Φουκό γράφει στο περιοδικό «Cinématographe No 16»: «Ο Σαντ διατύπωσε τον ερωτισμό μιας κοινωνίας της πειθαρχίας: μιας κοινωνίας ιεραρχημένης που θεσπίζει κανόνες, που ορίζει την ανατομία του σώματος, και της οποίας ο χρόνος είναι επιμελώς κατανεμημένος, οι χώροι της επιμερισμένοι. Είναι μια κοινωνία που εμπεριέχει την υπακοή και την επιτήρηση». Όμως, ο ερωτισμός της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων δεν ανήκει στην κατηγορία της πειθαρχίας, της ακρίβειας και της ιεραρχίας.

Στις διαφορές, δηλαδή, της οπτικής του Όσιμα μ’ αυτή του Σαντ, ανήκει και το γεγονός ότι η παντοδύναμη στο έργο του Σαντ εξουσία επί του σεξ, επί των σωμάτων και της σεξουαλικής πράξης, δηλαδή η σφραγίδα της σεξουαλικής κυριαρχίας, εδώ οριοθετείται και μορφοποιείται, χωρίς να έχει το προνόμιο της απεριόριστης δύναμης· αντίθετα, μπαίνει υπό κρίση, υπό αμφισβήτηση. Η έκβαση του μύθου συμπίπτει με την κατάλυση, τη διάλυση της σεξουαλικής εξουσίας του ενός πάνω στον άλλο, και κατά την ανάπτυξη της μυθοπλασίας καθαιρείται η σεξουαλική κυριαρχία, αρχικά του άντρα και κατόπιν της γυναίκας. Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεω,  οι θέσεις εξουσίας καταλαμβάνονται κάθε φορά και από άλλον ή διαχέονται ή τελικά γκρεμίζονται και καταστρέφονται. Οι σεξουαλικοί ρόλοι μετατίθενται, οι σεξουαλικές ταυτότητες είναι ρευστές, αντιφατικές κι έχουν πολλές όψεις.

Οι σχέσεις των δύο φύλων γίνονται αντικείμενο μελέτης. Οι σεξουαλικές σχέσεις αναπαρίστανται και αναλύονται ως σχέσεις πάλης και εξουσίας (ταυτόχρονα, όμως, συνένωσης, αγάπης και έρωτα). Ο Όσιμα εργάζεται πάνω στη διαδικασία της κλιμάκωσης και της ανατροπής της εξουσίας του ενός φύλου πάνω στο άλλο. Πάνω στο πώς αυτός ο εξουσιασμός μπορεί, ή όχι, να αντικατασταθεί από μια σχέση διαφορετικού τύπου. Μια σχέση βυθισμένη στον ηδονισμό ή τη δισεξουαλικότητα ή την τρέλα. Η οπτική του είναι αντιανδροκρατική, η πλήρης κατάλυση της αντρικής κυριαρχίας κατορθώνεται με την αφαίρεση της εξουσίας από το πέος, με την κατάργηση και την εκθρόνισή του. Το αντικείμενο αυτό, που εδώ λειτουργεί ως σημαίνον της σεξουαλικής κυριαρχίας και της επιθυμίας, μεταβιβάζεται στη γυναίκα. Η ματιά της ταινίας γύρω από το φαλλό είναι πολύπλοκη, διφορούμενη. Ως σύμβολο της αντρικής κυριαρχίας αποκαθαίρεται, αλλά ως αντικείμενο της γυναικείας επιθυμίας δεν παύει να είναι τοποθετημένο σ’ ένα βάθρο, ν’ αποτελεί προνομιούχο απόκτημα. Αν το βλέμμα του Όσιμα είναι αντιανδροκρατικό, αυτό δε σημαίνει πως δεν είναι και φαλλοκεντρικό.

                                           Σκηνοθετική τακτική

Η Κορίντα του έρωτα μέσα από τη δημιουργική και συνάμα επώδυνη σχέση της προς τον «άμεσο κινηματογράφο», έχει συλληφθεί από τον σκηνοθέτη της στην κατεύθυνση του σινεμά πορνό: με βασικό κριτήριο, δηλαδή, το φανέρωμα του γυμνού, των συνουσιών και του άσεμνου. Παράλληλα, όμως, αποτελεί την πλέον ριζοσπαστική και ποιητική υπέρβαση του σινεμά πορνό.

Η σκηνοθεσία έχει υιοθετήσει την τακτική τού να υπενθυμίζει κάθε τόσο στον θεατή πως κοιτάζει. Η στιλιστική εγγράφει τον θεατή στην εικόνα, μέσα από τη μέθοδο της υποκατάστασης, του αναδιπλασιασμού του από κάποιον ηθοποιό που παίρνει θέση μέσα στο πεδίο της κάμερας (ή μπαινοβγαίνει σ’ αυτό). Αυτός ο θεατής ενσωματώνεται στη μυθοπλασία με διαφορετικούς τρόπους, με κάθε μορφής αντιδράσεις προς τη θέαση: άλλοτε ως εκούσιος ηδονοβλεψίας κι άλλοτε εξαναγκασμένος. Κάποτε παραφυλάγοντας και κάποτε έκπληκτος. Σοκαρισμένος ή ακόμα και βιαζόμενος (από τους άλλους ηδονοβλεψίες).

Η σκηνοθετική «σύνταξη» των εικόνων και των εντυπώσεων, των αισθήσεων και σημασιών που εκείνες παράγουν, ενσαρκώνεται χαρακτηριστικά στη δουλειά που έγινε πάνω στα χρώματα. Μπορούμε να εκφέρουμε ορισμένες σχηματικές επισημάνσεις, αναφορικά με τους χρωματισμούς που ξεχωρίζουν, γιατί είναι τελείως διαφορετικοί από τους χρωματισμούς των προηγούμενων εικόνων.

Σε δύο πρώτες σειρές διαδοχικών εικόνων συναντάμε το πέρασμα, τη χρωματική εξέλιξη   – από χώρο σε χώρο και από σκηνή σε σκηνή– από το γκρίζο ή το μουντό, στο κοκκινωπό διαμέσου του καφετί. Με την παγωμένη εικόνα των γηρατειών (ο χώρος του γέρου δημοτικού συμβούλου) ή με την εικόνα της απειλής (της Σαντά προς τον Κισί) εισβάλλουν το πράσινο ή το μπλε ή το πρασινογάλαζο.

Όταν έχει ενταθεί η πάλη των δύο σωμάτων και η επώδυνη έρις του έρωτα προς το θάνατο, περνά και στα χρώματα η δυϊστική άποψη (έρωτας/θάνατος): το κόκκινο (τα ρούχα της Σαντά) αντιμάχεται το μαύρο (ρούχο του Κισί, μαύρο δωμάτιο, μαύρα ή σκοτεινά φόντα).

Τελειώνοντας και ξαναβλέποντας τούτο το γραπτό, βρίσκω για μια ακόμη φορά πως ο κριτικός λόγος δεν μπορεί διόλου να αναδημιουργήσει την κινητική και εκρηκτική αίσθηση, τη συγκίνηση που το φιλμ γεννά. Τη βοή ή τους σιγανούς τόνους της ποίησής του. Μόνο ένα «κείμενο» εικόνων και ήχων θα μπορούσε να το σχολιάσει και να το συνοδεύσει όπως θα του άξιζε πραγματικά. Να εγγράψει κάτι συναφές του δικού του παλμού, της δύναμης των ορμών που το διαπερνούν. Μόνη δυνατή συνοδεία της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων ένα νέο κινηματογραφικό έργο. Έτσι ο Όσιμα γύρισε και την Αυτοκρατορία του πάθους.

Σημειώσεις

1. Στο έργο του Ο ερωτισμός, κεφάλαιο «Ο Σαντ και ο φυσιολογικός άνθρωπος».

2. Οι ιδέες του φιλμ βρίσκονται πιο κοντά σ’ εκείνες τις ψυχαναλυτικές απόψεις (Λακάν, Φρόιντ) που θεωρούν το φαλλό προνομιούχας σημασίας, σε διάσταση με τις θεωρήσεις ψυχαναλυτών (Μέλανι Κλάιν, Ερνστ Τζόουνς, Κάρεν Χόρνεϊ, Λις Ιριγκαράι κ.ά.), που δεν θεωρούν θεμελιακή τη σημασία του για τη συγκρότηση των θεωριών τους.

3. Στον Μπατάιγ βρίσκουμε αυτόν ακριβώς το δυϊσμό: δύο αλληλένδετα στοιχεία, ερωτισμός/ζωή και θάνατος. Δυϊσμό τον οποίο συναντάμε στην ταινία και τον οποίο εκθέσαμε από ψυχαναλυτική άποψη στο δεύτερο κεφάλαιο (ορμές ζωής/ορμές θανάτου).

Η αυτοκρατορία του πάθους

Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων ένας άντρας και μια γυναίκα κλείνονται σε σκοτεινές, «αδιαπέραστες» κάμαρες και παραδίνονται στη δοκιμασία του έρωτα. Τα δωμάτια αυτά διαδέχονται το ένα το άλλο, υπακούοντας σ’ έναν αυστηρό κανονισμό τελετής. Τα λιγοστά εξωτερικά πλάνα είναι γρήγορα περάσματα, διάδρομοι που οδηγούν τυφλά πάλι στις ίδιες κάμαρες. Οι εραστές, κέντρο της ανακύκλησης του κλειστού χώρου τους, μετακινούνται αισθητά, αλλά μέσα απ’ αυτήν την ακριβείας χωρική επανάληψη επιθυμούν να γευτούν το διαφορετικό που μεταφράζεται ως το ήδιστον κυρίως.

Με την Αυτοκρατορία του πάθους (1978), ο χώρος ξανοίγεται στη φύση. Βλέπουμε το χωριό, το δάσος, το λόφο, το χιόνι, τη λάσπη, τα ξερά φύλλα των δέντρων. Τη θέση της αρχιτεκτονικής των ερμητικά κλειστών δωματίων της πρώτης ταινίας παίρνει εδώ το κλειστό από παντού χωριό, η πείνα, η αθλιότητα και η απόλυτη αδυναμία των εραστών για οποιαδήποτε μετακίνηση. Καθηλωμένοι απ’ αυτήν την αθλιότητα, πεινασμένοι εξίσου για έρωτα και για φαΐ, δείχνουν τελείως ανίκανοι να δραπετεύσουν.

Στην πρώτη ταινία, η ερωτική πανδαισία συνοδεύεται από την αφθονία ποτών και φαγητών. Ο άντρας γεύεται το φαγητό, αφού πρώτα το περνά από τα σεξουαλικά υγρά και τις ερωτογόνες ζώνες της γυναίκας. Στη δεύτερη, τα ταπεινά γλυκά, μοιρασμένα με ακρίβεια στα δύο, αρκούν για να γλυκάνουν τις γεμάτες πίκρα και στέρηση στιγμές των εραστών. Και είναι ένα από τα προσχήματα για ν’ ανοίξει το κεφάλαιο της τραγικής ερωτικής ιστορίας. Τέλος, το λιγοστό και δυσεύρετο σακέ δίνει με τη σειρά του την ευκαιρία για την τέλεση του εγκλήματος.

Οι δύο εραστές οδηγούνται στη σύλληψή τους, αδρανείς απέναντι στον κοινωνικό τους χώρο. Δεν φοβούνται κι αδιαφορούν για τη μοίρα που τους περιμένει. Αγκαλιάζονται, ομολογώντας την ενοχή τους, στην καρδιά της φύσης, που είναι κλοιός, μήτρα κι άλλων κλοιών εξίσου με την ίδια ασφυκτικών: ο κλοιός της βρόμας (που είναι γήινη, υλική) κι ο κλοιός της φωτιάς, που σημαίνει ταυτόχρονα καταστροφή και κάθαρση. Η γη και η φύση οδηγούν τους ήρωες στο πάθος και στην κόλασή του. Η κόλαση, όμως, στο φιλμ δοξάζεται, ο Όσιμα τη βρίσκει όμορφη.

Όμως και σ’ αυτή την ταινία του Όσιμα, το ερωτικό στοιχείο είναι έντονα σωματικό, νοούμενο εδώ ως το σώμα πλαισιωμένο από τις χειρονομίες, τις στάσεις και τις κινήσεις του, που αγγίζουν τα όρια της τελετής και της ερωτικής δοκιμασίας. Πρόκειται για την ενορχήστρωση ενός πλήθους λεπτομερειών, σημασιοδοτημένων (πάντα στο πεδίο του ερωτικού/σωματικού) σεξουαλικά, ηθικά, ψυχολογικά ή ως σχέσεις εξουσίας.

Στην πρώτη ερωτική σκηνή, ο άντρας επιθυμεί να υποκαταστήσει το μωρό της γυναίκας. Από δω και πέρα υπογραμμίζεται συχνά η μεγάλη όπως λέγεται, αν και αόρατη, διαφορά της ηλικίας τους. Η σχέση τριγώνου, στη σκηνή αυτή, παραπέμπει στο οιδιπόδειο του ήρωα: παίρνοντας τη θέση του μωρού, αποκαλύπτει τον παιδισμό του· παράλληλα, αποδιώχνοντάς το από την αγκαλιά της μάνας του –επειδή παρεμβαίνει ως ο πατέρας που εισβάλλει, όντας άντρας και ικανός για γεννετήσια σχέση– αναπαράγει τη δική του απόρριψη, από τον πατέρα του, εκ της «αρχέγονης σκηνής». Με το βιασμό της γυναίκας, η σκηνοθεσία επιμένει στη βαναυσότητα του άντρα, ενώ εγκαταλείπονται οι στερεότυποι τρόποι αναπαράστασης της ερωτικής πράξης: το επώδυνο κλάμα του μωρού παίζει σημαντικό ρόλο στην τροπή της ερωτικής δράσης, γιατί στον ψυχισμό της γυναίκας αντιστοιχεί προς τις ενοχές και τις τύψεις της. Γι’ αυτό ακριβώς, από ένα σημείο κι ύστερα το κλάμα συντελεί στην παράδοσή της στην ηδονή: το «αμάρτημα», η παραβίαση του ηθικού κανόνα (της πιστότητας στην οικογένεια) γίνεται μ’ αυτόν τον τρόπο πιο τρυφηλή.

Θα ακολουθήσει μια συνουσία, όπου οι χειρονομίες και οι στάσεις των μελών του σώματος αρκούν για να παραχθεί εκ νέου ένα ιδιότυπο ερωτικό όραμα: τα τεντωμένα τόξα των γυναικείων ποδιών προκαλούν, με τη βοήθεια και των πνιχτών κραυγών, τον ουρανό, τον «κόσμο των ψυχών» και τις αισθήσεις μας.

Στην τέταρτη σκηνή είναι ο φόβος και η σκέψη του πόνου (οι εραστές συζητούν για τα βασανιστήρια που τους περιμένουν) που οξύνουν τον πόθο, παρ’ όλη την απάρνηση του πόνου από τη μεριά του άντρα. «Ξέχασέ τα όλα», λέει στη γυναίκα στο ξεκίνημα της ερωτικής πράξης, η οποία κλείνει και ολοκληρώνεται πάλι με τον πόνο, πραγματικό και δυνατό αυτή τη φορά (του δαγκώνει μέχρι αίματος το χέρι), πόνο ερωτικό που συναντά την απόλαυση και φέρνει τη γαλήνη.

Στην τελευταία και πλέον λάγνα ερωτική σκηνή, οι εραστές κυλιούνται στο βούρκο. Έρχονται σε επαφή με το έγκλημά τους στο πηγάδι και γεμίζουν από μόνοι τους λάσπη και βρόμα. Ο βούρκος, στον οποίο βαπτίζονται, παραπέμπει στην ακολασία τους, στο αμάρτημα, στο διασυρμό, στην ίδια την κόλαση, αναλογεί προς μια μπαταϊγικού τύπου σύνδεση του βρόμικου με τον ερωτισμό. Σύνδεση που υποστηρίζει και νοηματοδοτεί τα πλάνα εκείνα, όπου το αηδιαστικά βρόμικο και ειδωμένο από πίσω, ντυμένο σώμα της γονατιστής γυναίκας, δίνει τη θέση του σ’ ένα διαφορετικό, ξεντυμένο στο μεταξύ, και φιλήδονο σώμα της. Την ίδια βαθιά συγγένεια βρομιάς και ερωτισμού την ξαναβρίσκουμε στην οπτική συνταγματική σχέση (όταν η γυναίκα γυρνά απέναντι στο φακό), ανάμεσα στο βρομισμένο αποκρουστικό κεφάλι και το ηδυπαθές ελκυστικό κορμί.