Αμπάς Κιαροστάμι

Μέσα από τους ελαιώνες: Κινηματογράφος/ζωή/έρωτας

 Το 1994, ο Κιαροστάμι επισκέφτηκε ένα χωριό, 350 χιλιόμετρα βορείως της Τεχεράνης, χτυπημένο από τους σεισμούς, για να φτιάξει μια από τις ωραιότερες και διαυγέστερες ταινίες του. Γύρισε μια ταινίαπου έχει για θέμα της το γύρισμα μιας ταινίας μυθοπλασίας στο χωριό– με πρωταγωνιστές δύο νεαρούς χωριανούς, έναν ώριμο σκηνοθέτη και τη βοηθό του τελευταίου. Είναι προφανές πως ο σκηνοθέτης της μυθοπλασίας εκπροσωπεί τον ίδιο τον Κιαροστάμι. Πρώτο θέμα λοιπόν του φιλμ είναι ο ίδιος ο κινηματογράφος. Δεύτερο θέμα, η φτωχή και χτυπημένη απ’τους σεισμούς κοινότητα, κινηματογραφημένη σχεδόν  με ντοκιμαντερίστικο τρόπο.Τρίτο και βασικότερο, ο έρωτας, που παρότι γεννιέται σε μια απόμακρη επαρχία του Ιράν, παίρνει ακόμα μια φορά πανανθρώπινη και αρχετυπική μορφή. Σ’ ένα γαλήνιο φυσικό περιβάλλον, μετά το ξέσπασμα της φύσης, ξεδιπλώνονται τα ερωτικά συναισθήματα, τα σκιρτήματα της καρδιάς και τα πάθη, που είναι πολύ δυνατά από τη μία, οικεία όμως από την άλλη, και οπωσδήποτε διαχρονικά… Ο Κιαροστάμι σκηνοθετεί μια επίμονη και επίπονη ερωτική πολιορκία, που κυμαίνεται μεταξύ παράφορης αγάπης, ιδεοληψίας, απελπισίας και αγώνα για την κατάκτηση του ερωτικού αντικειμένου. Εξιστορεί, με τον μοναδικά απλό τρόπο του, τον έρωτα ενός νεαρού εργάτη για μια ορφανή κοπέλα, την Ταχερέ, με την οποία ο νεαρός συμπρωταγωνιστεί στην ταινία που γυρίζεται στο χωριό. Ο Χοσεϊν είναι ερωτευμένος μαζί της και την έχει ζητήσει σε γάμο, προσκρούοντας πάνω στην άρνηση της μητέρας και της γιαγιάς της, αλλά και πάνω στη σιωπή της ίδιας. Ο έρωτάς του τού γίνεται έμμονη ιδέα, κι αρχίζει να κλωθογυρίζει την αγαπημένη του και να της λέει ερωτόλογα, υποσχόμενος τη μελλοντική ευτυχία. Ο ερωτοχτυπημένος νεαρός αποκρούεται συνεχώς και βιώνει έτσι, ταπεινωμένος και καταφρονεμένος, την πίκρα της απόρριψης, την οδύνη της ερωτικής αποτυχίας και αποστέρησης. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο, θα απαντήσει με ακόμη μεγαλύτερη ισχυρογνωμοσύνη και με ακλόνητη εμμονή στην επιθυμία του.

Η τελευταία εντυπωσιακή σκηνή, με το πανέμορφο γενικό πλάνο, όπου μέσα στα καταπράσινα χωράφια ο Χοσεϊν κυνηγάει την Ταχερέ, μένει για πάντα χαραγμένη στην οπτική μνήμη μας. Ο Χοσεϊν την ακολουθεί πάντα πεισματικά και, κάπου πολύ μακριά, τη φτάνει. Τους παρακολουθούμε από μακριά συγκινημένοι μα ανήμποροι να επηρεάσουμε, χωρίς να  καταφέρουμε να μάθουμε την κατάληξη της ιστορίας, την τύχη του έρωτά του: Κατάφερε να την πείσει; Κατάφερε να της αποσπάσει το ναι; Μήπως επιστρέφει άπρακτος κι απογοητευμένος; Οι δυο ανθρώπινες φιγούρες ξεχωρίζουν, αμυδρά, σαν δυο ασήμαντες κουκίδες μέσα στην απεραντοσύνη της παντοδύναμης φύσης. Ιδιαίτερα σ’αυτήν τη σκηνή, που δεν είναι όμως και η μόνη, ο Κιαροστάμι δημιουργεί μια αίσθηση διφορούμενου και μυστηρίου, ακριβώς σαν την εντύπωση που αφήνει η ίδια η ζωή.

Ο κεντρικός ήρωας είναι ευαίσθητος, δεκτικός και ανοιχτόμυαλος, γεμάτος κατανόηση για τα προβλήματα της Ταχερέ. Είναι όμως φορτικός και ιδεοληπτικός, όπως σχεδόν όλοι οι ανικανοποίητοι ερωτευμένοι. Το βασικό μειονέκτημά του – σύμφωνα με τους ισχυρισμούς της οικογένειας της νεαρής κοπέλας– είναι το γεγονός πως είναι φτωχός και αμόρφωτος εργάτης, χωρίς σπίτι. Γύρω από τα θέματα της φτώχειας, της μόρφωσης και της ανάγκης για μια στέγη, ο Χοσεϊν αναπτύσσει, με ευγλωττία και πειθώ, τη δική του άποψη. Στην ουσία, υποστηρίζει την κινητικότητα, την ανάγκη επικοινωνίας και ανταλλαγών  μεταξύ των διαφορετικών οικονομικών και κοινωνικών τάξεων: οι πλούσιοι πρέπει να παντρεύονται φτωχούς, και οι αμόρφωτοι μορφωμένους, με σκοπό τη διακίνηση των αγαθών και τη διάδοση  της μόρφωσης σε όλη την κοινωνική πυραμίδα.

Παρ’όλες τις δημοκρατικές ιδέες του για την κοινωνική διαστρωμάτωση, ο Χοσεϊν δεν επιθυμεί, λόγω του φιλόδοξου έρωτά του, να συνεχίσει να είναι εργάτης× αντιθέτως, για να μη τον υποτιμούν, θέλει να ανέλθει σε ένα υψηλότερο και ευγενέστερο επίπεδο απασχόλησης, να παραμείνει μόνο ηθοποιός, γι’αυτό και αρνείται τις χειρωνακτικές εργασίες. Θα δεχόταν, υπαναχωρώντας, να συνδυάσει τη χειρωνακτική εργασία με τις πνευματικές φιλοδοξίες του, μόνο για να κτίσει το πολυπόθητο σπίτι τους, που είναι αναγκαίο για να γίνει ο γάμος (σε μια περιοχή, ας μη το ξεχνάμε, όπου λόγω των σεισμών τα σπίτια λείπουν ).

Η πολιορκία, το φλερτ του Χοσεϊν στηρίζεται στη δυνατότητα διαλόγου με το γυναικείο φύλο, με την ποθούμενη γυναίκα. Ο διάλογος έχει σχέση με τη  δυνατότητα λόγου της νέας Ιρανής γυναίκας. Στην ταινία – όπως άλλωστε σ’ όλες τις ιρανικές ταινίες – η Ιρανή γυναίκα παρουσιάζεται εγκλωβισμένη, πρώτα πρώτα μέσα στη φορεσιά της: τη μαντίλα που τυλίγει το πρόσωπο και το μακρύ σκουρόχρωμο φόρεμα που κρύβει το σώμα. Η πρώτη  εμφάνιση των κοριτσιών του γυμνασίου είναι εντυπωσιακή: ένα μεγάλο κοπάδι από  μαυροφορεμένες κοπέλες.  Από αυτές τις συνεσταλμένες γυναίκες, μία θα πάρει την πρωτοβουλία να μιλήσει και να εκφράσει τα αιτήματά της, κι αυτός είναι ο λόγος που ξεχωρίζει από τις άλλες  και επιλέγεται από τον σκηνοθέτη.

Το κυριότερο θέμα λοιπόν είναι ο γυναικείος λόγος. Η νεαρή Ταχερέ, σ’όλη την ταινία, δεν λέει λέξη στον άντρα που της ζητά ακατάπαυστα να γίνει γυναίκα του. Δεν έχει λόγο απέναντι στους άντρες. Μιλάει μόνο μέσα στο σπίτι της, ή με τις άλλες γυναίκες ( π.χ. με τη γιαγιά της ). Ακόμα χειρότερα, οι γυναίκες ενός κοντινού χωριού δεν λένε ούτε το όνομά τους στους ξένους. Η Ταχερέ μιλάει κυρίως στα πλαίσια του φιλμ που γυρίζεται, επαναλαμβάνοντας τα λόγια του σεναρίου. Ο λόγος της είναι τόσο παρεμποδισμένος, ώστε ο υποψήφιος γαμπρός τής ζητά να του πει τις επιθυμίες της και να του τις στείλει με μήνυμα,  απαντώντας του με συμβολικές χειρονομίες και νοήματα ( για παράδειγμα, αν γυρίσει τη σελίδα του βιβλίου της, αυτό θα σημαίνει «ναι, σ’αγαπώ»!). Ουσιαστικά, η κοπέλα έχει λόγο μόνο μέσα στη μυθοπλασία που έχει στήσει ο σκηνοθέτης, επαναλαμβάνοντας, από λήψη σε λήψη, τα λόγια του ρόλου της ( το λόγο του σκηνοθέτη ). Προσπαθεί, όμως, να εκφραστεί ακόμη και διαμέσου αυτού του λόγου: δεν αποκαλεί τον κινηματογραφικό της σύζυγο «αγά Χοσεϊν», αλλά σκέτο Χοσεϊν, αρνούμενη μ’αυτό τον τρόπο στον Χοσεϊν το ρόλο του αφέντη, αλλά και του συζύγου.

Η βουβαμάρα της ποθούμενης γυναίκας, δίνει τροφή στην ερεθισμένη αντρική επιθυμία και φαντασίωση. Οδηγεί σε μεγαλύτερη μυθοποίηση της γυναίκας, που έτσι γίνεται μια άγνωστη, μυστηριακή χώρα. Ο Χοσεϊν εξηγεί πως ερωτεύτηκε τρελά την Ταχερέ εξαιτίας μιας έντονης ματιάς που αυτή του έριξε στο νεκροταφείο. Το γοητευτικό, αμφιλεγόμενο γυναικείο βλέμμα –ελλείψει δυνατότητας λόγου– προκάλεσε άμεσα τον πόθο του και γέννησε τον έρωτά του. Το πρόσωπο της σιωπηλής γυναίκας γίνεται λοιπόν η βουβή-εύγλωττη,  ζωντανή επιφάνεια, η λευκή σελίδα, ο καθρέφτης πάνω στον οποίο ο ποθών άντρας προβάλλει την επιθυμία του.

Εξαίρεση στο γεγονός του αποκλεισμού του γυναικείου λόγου, αποτελεί η δραστήρια και δυναμική βοηθός σκηνοθέτη. Στα σκούρα ντυμένη κι αυτή, αλλά πολύ ενεργητική, έρχεται από την πόλη και τον καλλιτεχνικό χώρο, όπου η χειραφέτηση έχει κερδίσει σαφέστατα έδαφος.

Μέσα από την εξιστόρηση, λοιπόν, των συμβάντων ενός κινηματογραφικού γυρίσματος, στήνεται το περίπλοκο δέσιμο της σχέσης κινηματογράφου/ζωής/έρωτα. Η ταινία, απ’ τη μια, αγγίζει τα όρια του ντοκιμαντέρ. Από την άλλη,  είναι κινηματογράφος μέσα στον κινηματογράφο.

Για παράδειγμα, ο Κιαροστάμι ντεκουπάρει με διαφορετικό τρόπο μια ορισμένη σκηνή, τη σκηνή που οι δυο νέοι παίζουν για το γύρισμα του σκηνοθέτη της μυθοπλασίας: Ο Χοσεϊν κατεβαίνει απ’τον πρώτο όροφο στο ισόγειο, φοράει τις κάλτσες και τα παπούτσια του, και μιλάει με την υποτιθέμενη σύζυγό του που βρίσκεται στον πρώτο. Ο Κιαροστάμι επαναλαμβάνει τη σκηνή διαφορετικά, αργότερα, έχοντας την κάμερα σε άλλη θέση, στον πρώτο όροφο. Συγκεκριμένα, το πρώτο ντεκουπάζ της σκηνής περιλαμβάνει το πλάνο που μας δείχνει το ισόγειο του σπιτιού, έτσι ακριβώς όπως το δείχνει στο φιλμ του ο σκηνοθέτης της κινηματογραφικής ιστορίας, δηλαδή δείχνοντας το χώρο με ελλειπτικό, αποσπασματικό τρόπο, και με μέρος του διαλόγου εκτός κάδρου, αφού η ηρωίδα μιλά από τον πρώτο όροφο που δεν φαίνεται.

Στα επόμενα πλάνα, που περιγράφουν τις επόμενες στιγμές στη χρονολογική εξέλιξη της αφήγησης, σε ένα δεύτερο τύπο ντεκουπάζ της σκηνής, ο Κιαροστάμι μας δείχνει το χώρο που ήταν εκτός κάδρου στο πρώτο ντεκουπάζ, δηλαδή τον πρώτο όροφο του σπιτιού, χωρίς να δείχνει το ισόγειο. Βλέπουμε, δηλαδή, αυτό που ο σκηνοθέτης της φιλμικής ιστορίας άφησε έξω από την αρχική εικόνα του. Το δεύτερο ντεκουπάζ, η δεύτερη εικόνα, συμπληρώνει την πρώτη εικόνα. Δείχνει το χώρο που δεν βλέπαμε πριν. Βλέπουμε όμως, ενώ η αφήγηση προχωρεί, και μια άλλη πλευρά της πραγματικότητας, μια άλλη εκδοχή της, το παρασκήνιο της σχέσης των δύο νέων που υπάρχει ανάμεσα στις λήψεις του σκηνοθέτη της μυθοπλασίας. Η εκδοχή αυτή συμπληρώνει την εντύπωση που έχουμε από το πρώτο ντεκουπάζ, γιατί δείχνει αυτό που πριν ήταν κρυμμένο, δηλαδή τα γεγονότα και την αλήθεια της σχέσης των δύο νέων ανάμεσα στις λήψεις: ο Χοσεϊν της μιλά, τη φλερτάρει και της ζητά να του απαντήσει. Ο λόγος του Χοσεϊν συμπληρώνει και διορθώνει με νέα, δικά του λόγια, ό,τι έλεγε στο πρώτο πλανάρισμα, στα πλαίσια της μυθοπλασίας της ταινίας που γυριζόταν. Ο Χοσεϊν, σ’αυτή τη δεύτερη εικόνα, δηλώνει στην Ταχερέ ότι στην αληθινή έγγαμη ζωή του θα είναι καλός σύζυγος και δεν θα ζητάει από τη γυναίκα του τις κάλτσες και τα παπούτσια του, όπως έκανε, από τεμπελιά, ο ήρωας που υποδύεται στην ταινία.

Παρακολουθούμε, δηλαδή, μια νέα πραγματικότητα της σχέσης των δύο νέων, πίσω από την πρώτη, την εξωτερική πραγματικότητα της συνεργασίας τους στο γύρισμα. Η κάθε νέα εκδοχή της αλήθειας δίνει μεγαλύτερο νοηματικό βάθος στην προηγούμενη αλήθεια. 

Ο Κιαροστάμι μάς δείχνει πως αυτό που πριν φαινόταν ως ντοκιμαντέρ, δηλαδή η απεικόνιση ενός γυρίσματος, κρύβει μια ιστορία, την ιστορία του ζευγαριού. Έχουμε, άρα, να κάνουμε με το ντοκιμαντέρ του γυρίσματος μιας μυθοπλασίας. Το ντοκιμαντέρ κρύβει τη μυθοπλασία, και η μυθοπλασία το ντοκουμέντο πάνω στο οποίο βασίζεται.

Η βασική αρχή της αισθητικής της ταινίας εντοπίζεται στη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στον εκτός και στον εντός κάδρου χώρο. Πάντα κάτι σημαντικό συμβαίνει εκτός κάδρου.  Μήπως η βουβαμάρα της ηρωίδας  δεν υποκρύπτει το γεγονός ότι εκείνη μιλά σε κάποιους άλλους χώρους; Ο λόγος off των γυναικών υποδηλώνει τη στέρηση του λόγου, το γεγονός ότι μιλάνε κάπου αλλού, έξω από κει που βρίσκονται… Ακόμη και το κρυμμένο απ’ τη μαντίλα πρόσωπο της Ιρανής βρίσκεται, μ’αυτό το καμουφλάζ, εν μέρει εκτός πεδίου.