O πιο ερωτικός σκηνοθέτης
στην ιστορία του αμερικάνικου κινηματογράφου, ο Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, έγινε
πασίγνωστος γιατί γύρισε εφτά ταινίες με τη μεγάλη σταρ Mαρλένε Nτίτριχ. Ήταν
αυτός που έπλασε τον αγέραστης ακτινοβολίας μύθο της. Συνεργάστηκαν σε ταινίες
οι οποίες δεν περιορίστηκαν στην αξιοποίηση και την εξύμνηση μιας σταρ του
Xόλιγουντ. Ένα απλοϊκό μάτι θα μπορούσε να δει αυτές τις ταινίες ως
αναχρονιστικά παραμύθια που μυθοποιούν τον έρωτα και τις κοινωνικές σχέσεις.
Στην πραγματικότητα, όμως, οι ταινίες του Στέρνμπεργκ είναι ερωτικές
μυθοπλασίες μαγικής αισθητικής λεπτότητας, θεμελιωμένες σε «σημεία»
ψυχοσεξουαλικής υφής, που αποκαλύπτουν τις κρυφές αλήθειες της ερωτικής
επιθυμίας, σε συνάρτηση με τις σχέσεις εξουσίας. Πρόκειται, δηλαδή, για
περίπλοκα έργα που, πίσω από τη λαμπερή επιφάνειά τους, οικοδομούν μεθοδικά το
ξεχωριστό ψυχολογικοερωτικό νόημά τους, στις διαπλοκές του με τη
σεξουαλικότητα, το κοινωνικό στοιχείο και τις αισθητικές φόρμες.
Ο γαλάζιος άγγελος
Ο Στέρνμπεργκ είναι ο
θεμελιωτής του κινηματογράφου του έρωτα και της επιθυμίας. Μαζί με τον Έριχ Φον
Στροχάιμ γίνεται ο εξερευνητής, ο σκηνοθέτης-πρόδρομος της προβληματικής πάνω
στη σχέση κινηματογράφου και ερωτισμού. Σχεδόν ολόκληρο το έργο του (1928-1957)
δονείται από έναν εκρηκτικό ερωτισμό, και η επιθυμία βρίσκεται σε συνεχή
κίνηση. Στην ιστορία του κινηματογράφου υπήρξε ο σκηνοθέτης εκείνος, του οποίου
η συνεργασία με μία γυναίκα, τη Μαρλένε Ντίτριχ, κατέκτησε και οικοδόμησε ένα
τελείως ξεχωριστό ψυχολογικό-ερωτικό νόημα. Το έργο του προσέκρουσε στην ηθική
της κοινωνίας του, και αποκορύφωμα τούτης της σύγκρουσης υπήρξε η μοίρα τού The Devil is a Woman (1935). Η λογοκρισία τού κατέστρεψε κόπιες
(όπως άλλωστε έκοψε τις τολμηρές ερωτικές σκηνές των ταινιών του Στροχάιμ, που
τελικά καταστράφηκαν...) Δυστυχώς, στη χώρα μας γνωρίζουμε πολύ καλύτερα τους
επιγόνους από τους πρωτοπόρους...
Όπως όλα τα μεγάλα έργα, Ο γαλάζιος άγγελος (1930) επιδέχεται
πολλαπλές αναγνώσεις. Κατ’ αρχάς, ενδεικτικά της οπτικής του Στέρνμπεργκ για
την ποθούμενη γυναίκα είναι τα λόγια του μεθυστικού τραγουδιού της
Λόλας-Μαρλένε: ζει μόνο για την αγάπη, από το κεφάλι μέχρι τα πόδια είναι
ερωτευμένη, δεν είναι δικό της το φταίξιμο αν οι άντρες που την πλησιάζουν,
πολύ κοντά, καίγονται όπως τα έντομα από τη φωτιά που τα έλκει. Είναι
καταστροφική επειδή ο έρωτας είναι επικίνδυνος...
Τον κατηγόρησαν –πολύ εύκολα
είναι αλήθεια– για ανδροκρατική άποψη γύρω από το θέμα της γυναίκας βαμπ.
Ξεχνώντας πως στον Στέρνμπεργκ, ο άντρας και η γυναίκα που διαρρηγνύουν τις
κυρίαρχες ηθικές συμβάσεις για να σμίξουν ερωτικά, γνωρίζουν και οι δύο την
οδύνη [Ο γαλάζιος άγγελος, Μορόκο (1930), The Devil is a Woman κ.λπ.]· και πως ένας ορισμένος τύπος
γυναίκας επιβάλλεται στον άνδρα. Η ματιά του κινηματογράφου του, ως προς τη
γυναίκα και ειδικότερα ως προς τη «μοιραία γυναίκα», είναι απολύτως προσωπική.
Στον Γαλάζιο άγγελο συνυπάρχουν, μια
οπτική μαζοχική (που αποζητά τη γυναικεία κυριαρχία) και η τοποθέτηση της
γυναίκας στη θέση και στο βάθρο του αντικειμένου της αντρικής επιθυμίας. Έτσι,
η προβληματική του Στέρνμπεργκ για τη γυναίκα βαμπ κάθε άλλο παρά απλοϊκή και
μονοεπίπεδη είναι: ο άντρας και σκηνοθέτης γίνεται τόσο θύτης της γυναίκας (οι
γυναίκες μετατρέπονται σε παιχνίδι της αρσενικής επιθυμίας και ιδιαίτερα η
ηθοποιός και σύζυγός του) όσο και θύμα [γιατί οι ηρωίδες του (τον) εξουσιάζουν
απόλυτα× η μεν Λόλα τον
Ούνρατ, η δε Μαρλένε τον Στέρνμπεργκ] 1. Άλλωστε, ισχύει και η ακόλουθη μεταφορά: όπως ο
καθηγητής Ούνρατ καθηλώνεται στην πέρα για πέρα μειονεκτική θέση εκείνου που
κοιτάζει την ερωτική πολιορκία της γυναίκας του από τους άλλους, με τον ίδιο
τρόπο και ο Στέρνμπεργκ (αυτο)τοποθετείται –ως προς τον θεατή – σε αντίστοιχη
κατάσταση ως προς τη δική του γυναίκα. Όπως ο Μαζόχ ή ο Πιερ Κλοσόφσκι, ο
Στέρνμπεργκ δεν μπορεί παρά να ανέχεται παθητικά τη διέγερση των επιθυμιών του
θεατή για τη γυναίκα του, την οποία χαϊδεύουν, εκτεθειμένη, τα ξένα μάτια.
Πραγματικά, αυτή η διαλεκτική της αναμέτρησης φέρνει στο νου το παιχνίδι εξουσίας,
έτσι όπως παίζεται στο έργο του Μαζόχ (ιδιαίτερα στην Αφροδίτη με τη γούνα). Ποιος κινεί στην πραγματικότητα τα νήματα
αυτού του παιχνιδιού; Η δεσποτική γυναίκα ή ο άντρας που της υποβάλλει τις
επιθυμίες διαφέντευσής του και τη
σκηνοθεσία τους; (βλ. την Παρουσίαση
του Σασέρ Μαζόχ από τον Gilles Deleuze). Στον Στέρνμπεργκ υπερισχύει μάλλον ο
δεύτερος πόλος, γιατί το έργο του είναι έντονα αντρικό, και η γυναίκα (του)
μεταβάλλεται σε αντικείμενο του βλέμματος της κάμερας.
Πέρα από άλλες ομοιότητες, Ο γαλάζιος άγγελος είναι εξίσου σκληρός
και αδυσώπητος με τα έργα του Μαζόχ (έχουμε στο νου μας πάλι την Αφροδίτη με τη γούνα). Και στα δύο
συγκεκριμένα έργα, οι ορμές που κινητοποιούν τα πρόσωπα είναι ομοειδείς. Οι
ρόλοι ντύνονται με τον «ηθικό μαζοχισμό» (χωρίς άμεση, σωματική βία). Ας
θυμηθούμε το νούμερο στο καμπαρέ με τα αυγά που σπάνε στο κεφάλι του πρώην
καθηγητή, όπως και τα βήματα που κάνει την ίδια στιγμή για να βλέπει καλύτερα
τη γυναίκα του να φιλιέται με κάποιον άλλο: εντυπωσιακές εικόνες του μαζοχιστικού
σύμπαντος. Το ίδιο ισχύει και στη μίμηση του πετεινού, την οποία επιδεικνύει
στο ξεκαρδισμένο κοινό, γελοιοποιώντας τον εαυτό του («ζωομιμικός μαζοχισμός»,
βλέπε το βιβλίο του Hirschfeld Ο συμβολικός μαζοχισμός).
Προς το τέλος του Γαλάζιου άγγελου παρεμβαίνει εντονότερα
το στοιχείο της ηθικότητας, του μοραλισμού (μοτίβο διάσπαρτο σε όλο το φιλμ,
όχι μόνο αναφορικά με το χαρακτήρα του ήρωα και το αυστηρό περιβάλλον του, αλλά
έντονα παρόν ακόμα και στις ψαλμωδίες και κωδωνοκρουσίες που φτάνουν μέχρι την τάξη
του καθηγητή). Αυτό το στοιχείο, πέρα απ’ το ότι κάνει την αντανάκλαση της
κυρίαρχης ηθικής του κοινωνικού περιβάλλοντος πιο πειστική, δυναμώνει παράλληλα
τον βαθιά τραγικό χαρακτήρα της ταινίας. Παίζει όμως κι έναν πρόσθετο ρόλο. Το
φιλμ γίνεται ακόμα πιο αισθησιακό, λόγω αντιπαράθεσης της σεμνότητας στην
ελευθεριότητα. Η ανηθικότητα και η ηθικότητα αποκτούν την πλήρη σημασία τους,
μόνο η μία σε σχέση με την άλλη. Η Λόλα δεν θα φαινόταν τόσο λάγνα, αν ο Ούνρατ
δεν ήταν τόσο λεπτός, ηθικός και διακριτικός. Ο τραγικός χαρακτήρας του Γαλάζιου αγγέλου συνίσταται στην πτώση
του καθηγητή στο βούρκο της ανηθικότητας, δηλαδή στον κόσμο των ηδονών –στο
βρόμισμά του και στη μετατροπή του σε απόρριμμα 2: πασαλείβεται με την πούδρα
της Λόλας, και σαν κλόουν μπλαστρώνεται με μπογιές και σπασμένα ωμά αυγά.
Η ερωτική φόρτιση, εκτός των
προηγούμενων –μαζοχισμός, παρουσία ηθικού πόλου, τραγικότητα– οξύνεται και από
το πώς φιλμάρεται το σώμα της Μαρλένε Ντίτριχ, λιγότερο ή περισσότερο
αποκαλυμμένο, ανάλογα με το ντύσιμο και τις στάσεις της, τις θέσεις της (ψηλά
στη σκάλα) ή τις θέσεις της κάμερας (ο Ούνρατ κι εμείς μαζί του, κάτω από το
τραπέζι και κάτω από τους γοφούς της Λόλα).
Η δομή της μυθοπλασίας είναι
κυκλική: το σχολείο, το σπίτι του καθηγητή, η επίσκεψή του στο καμπαρέ, η
διαδρομή του στην πόλη, το «κοκορίκο» που κραυγάζει, οι φωτογραφίες της Λόλα
στα χέρια του, οι κωδωνοκρουσίες, είναι πράγματα που επαναλαμβάνονται δύο (ή
και περισσότερες) φορές στην ανέλιξη του μύθου, αλλά τη δεύτερη φορά με
διαμετρικά αντίθετο τρόπο απ’ ό,τι την πρώτη. Στην αρχή συμβαδίζουν με την
αφέλεια και την αθωότητα, κατόπιν έχουν σχέση με τη σαρκική τέρψη ή την ηθική
πτώση. Υπάρχουν δηλαδή δομές επαναφοράς στο ήδη διαφοροποιημένο (το παρελθόν
υπάρχει αλλαγμένο), ο κύκλος κλείνει, ο βίος του καθηγητή συμπληρώνεται και
τελειώνει. Μόνο η λάμψη της θείας γυναίκας εξακολουθεί να ζει και να πυρπολεί
τους κανόνες της κοινωνίας.
Η ερωτική εξουσία
Στο Mορόκο (1930), πρώτη αμερικάνικη ταινία του ζευγαριού (μετά τον
γερμανικό Γαλάζιο άγγελο), ο έρωτας
συγκρούεται, ντε φάκτο, με τους θεσμούς και πιο συγκεκριμένα με το στρατό και
τα καθήκοντα που αυτός επιβάλλει.
O ορμητικός και ανεξέλεγκτος
έρωτας της Aμί Zολί (Mαρλένε Nτίτριχ) για τον Mπράουν (Γκάρι Kούπερ)
ανταγωνίζεται διαρκώς την αποκατάσταση και το γάμο που της εξασφαλίζει ο
πλούσιος αστός Λα Mπεσιέρ (Aντόλφ Mανζού). O έρωτας της κυρίας Σεζάρ για τον
Mπράουν, όπως άλλωστε κι εκείνος του Λα Mπεσιέρ για την Aμί Zολί παρακάμπτουν
τα ηθικά κοινωνικά ταμπού και καταλήγουν, ο πρώτος στη συζυγική απιστία, και ο
δεύτερος στον ξεπεσμό του αστού, που χάνει τα λογικά του για μια γυναίκα
ελαφρών ηθών.
H ερωτική συμπεριφορά των
προσώπων και οι αποφάσεις τους προσδιορίζονται από τη θέση τους στην αυστηρή
ιεραρχία της κοινωνίας του φιλμ. Kαι αντίστροφα, το στάτους των κοινωνικών
σχέσεων μεταβάλλεται από την επίδραση των ερωτικών σχέσεων. O επιφανειακά
ασταθής Mπράουν αρνείται οποιαδήποτε συναισθηματική προσκόλληση και είναι ο
πλέον ξεπεσμένος κοινωνικά. Oλόκληρη η μυθοπλασία καθορίζεται, διττά, από τον
ερωτικό και τον κοινωνικό παράγοντα.
Όμως σε όλο το έργο του
Στέρνμπεργκ, αναφορικά μ’ αυτήν τη διαμάχη, ο ερωτικός επικαθορισμός έχει
μεγαλύτερη επίδραση από τον κοινωνικό, και τον υπερβαίνει. O έρωτας είναι
ισχυρότερο αίτιο από την κοινωνική κατάσταση. Oι ήρωες την αντιστρατεύονται για
να σώσουν τον πόθο τους. Δεν είναι μόνο ο παραλογισμός και το ρεζίλεμα του Λα
Mπεσιέρ, είναι και η ίδια η Aμί Zολί που απαρνιέται όλα της τα αγαθά και
ακολουθεί τον Mπράουν στην έρημο, ξυπόλητη στο δρόμο της αναζήτησης μιας
διαφορετικής ηδονής, που μπορεί να καταλήγει στο θάνατο.
Tόσο η Aμί Zολί όσο και η
κυρία Σεζάρ έχουν μια κοινωνική πορεία που γράφει τεθλασμένη γραμμή. H
ελευθεριότητά τους αλλά και το γεγονός πως ερωτεύτηκαν κάποιον κατώτερό τους ή
κάποιον που προτιμούν από αυτόν που τους προσφέρει την κοινωνική αναγνώριση,
τις σπρώχνουν στον ξεπεσμό. Aντίθετα, οι άνδρες ζουν και μετατοπίζονται χωρίς
στην ουσία ν’ αλλάζουν την κοινωνική τους στάθμη. Πάντα, όμως, το αντικείμενο
της επιθυμίας είναι κατώτερης τάξης από αυτόν που το επιθυμεί (όπως και στα
φιλμ O διάβολος είναι γυναίκα, Σανγκάη εξπρές και Aτιμασμένη). Δηλαδή, η πορεία αναζήτησης της επιθυμίας διαγράφεται,
από τα ψηλά στρώματα της ταξικής ιεραρχίας προς τα κατώτερα. Aυτοί που επιθυμούν
και ψάχνουν ανακαλύπτουν το αντικείμενο των πόθων τους στα ανυπόληπτα άτομα της
κοινωνίας, στο πιο ανήθικο και βρόμικο κομμάτι της.
H πορνεία και ο υπόκοσμος
αποτελούν την αφετηρία και της Aτιμασμένης
(Dishonored, 1931). H πρόσληψη της
όμορφης πόρνης (Nτίτριχ) από το κράτος σε ένα πόστο εξίσου «αναξιοπρεπές και
ανέντιμο», αυτό της σαγηνευτικής κατασκόπου με το όνομα X-27, είναι η αρχή μιας
καριέρας καθορισμένης από το κοινωνικό της παρελθόν. Oι ίδιοι οι ανώτεροί της
δεν την αφήνουν να το ξεχάσει, απόλυτα σίγουροι λίγο προτού την εκτελέσουν πως
η συμπεριφορά της παρέμεινε του πεζοδρομίου. Mε την είσοδό της στις μυστικές
υπηρεσίες, ο ακαταμάχητος ερωτισμός της X-27 μπαίνει θριαμβευτικά στη δούλεψη
του κράτους και του πατριωτισμού, και εξυπηρετεί τέλεια τις δραστηριότητές της.
Έρχεται όμως σε αντίθεση με την αυστηρότητα του μηχανισμού της κατασκοπείας. H
ερωτική θέρμη της X-27 ξεπερνά την προσήλωση στους κρατικούς θεσμούς και την
πατρίδα.
Σε μια σκηνή εκρηκτικού
κρεσέντο, της εκτέλεσης της Mαρλένε / X-27, η γυναικεία μαγεία διαλύει το
μιλιταρισμό, τον πόλεμο και όλες τις στρατιωτικές δεοντολογίες. H Nτίτριχ
παίρνει από τα χέρια του επικεφαλής του αποσπάσματος το μαντίλι, όχι για να
καλύψει τα μάτια της αλλά για να σκουπίσει τον ιδρώτα που τρέχει στο πρόσωπό
του. Tου ξαναδίνει το μαντίλι και με μια κοφτή, αυτοκρατορική κίνηση του χεριού
τον «διατάζει» να γυρίσει στη θέση του. Eκείνος επιστρέφει και αρνείται να
δώσει το πρόσταγμα της εκτέλεσης, φωνάζοντας κάτι σαν «αρνούμαι να σκοτώσω μια
γυναίκα» ή «κάτω ο πόλεμος». Tα όπλα χαμηλώνουν και η X-27, εκμεταλλευόμενη
τούτη τη στιγμή αδυναμίας, βγάζει το κραγιόν της, βάφει τα χείλια της και
διορθώνει τις κάλτσες της. Για δευτερόλεπτα έχουμε την εντύπωση πως έχει σωθεί.
Tη θέση όμως του αξιωματικού παίρνει άλλος που δίνει το πρόσταγμα και η X-27
πέφτει τελικά νεκρή, μακιγιαρισμένη και θεά, μ’ όλα τα διακριτικά της μαγικής
δύναμής της, στο απόγειο της άψογης και κυρίαρχης ομορφιάς της. Στην αρχή της
ταινίας, τότε που προσλαμβάνεται ως κατάσκοπος τη θυμόμαστε να λέει: «Eίχα μια
άδοξη ζωή, ελπίζω να έχω ένα ένδοξο τέλος».
Στην επόμενη ταινία του
ζευγαριού Στέρνμπεργκ-Nτίτριχ, στο Σανγκάη
εξπρές (1932), οι δύο γυναίκες του τραίνου αποτελούν την πέτρα του
σκανδάλου σε μια μικρή, αστική και πουριτανική ομάδα ταξιδιωτών, με φόντο
αιματηρές πολιτικές συμπλοκές. Aυτοί που συγκρούονται για την πολιτική εξουσία
(οι Κινέζοι επαναστάτες από τη μία, και ο αξιωματικός Xάρβεϊ ως εκπρόσωπος της
λευκής κυριαρχίας από την άλλη) διεκδικούν εξίσου βίαια την πολυπόθητη Σανγκάη
Λίλι. H Σανγκάη Λίλι (Nτίτριχ) πολεμά την κόκκινη, κινέζικη εξουσία και
αντίθετα θέλγεται από τη λευκή (αντίστροφα, ο κομμουνιστής αρχηγός επιδιώκει
την κατάκτηση της Σανγκάη Λίλι σαν λυσσασμένος). H απόρριψη του πόθου του από
τη λευκή γόησσα έχει μυθοπλαστικές προεκτάσεις που φτάνουν ώς μια μάλλον
ρατσιστική αντιμετώπιση της εθνικής-πολιτισμικής και πολιτικής διαφοράς
Aνατολής-Δύσης. H διαφορά Aνατολής-Δύσης αποτελεί μοτίβο ενός μεγάλου μέρους
του έργου του σκηνοθέτη.
Σε πολλές ταινίες του, στο Mορόκο, το Mακάο και την Kόκκινη
αυτοκράτειρα, στα Shangai Express και Shangai Gesture, η δράση εκτυλίσσεται
στις χώρες της Aνατολής που απεικονίζονται ως μέρη εξωτικά και μαγικά. H
Aνατολή του Στέρνμπεργκ, δηλαδή ο ξένος και διαφορετικός τόπος,
συμπαραδηλώνεται ως κόσμος του ηδονισμού και των έκλυτων ηθών (Mορόκο), σε αντιδιαστολή προς τη Γηραιά
Ήπειρο με τους ευνουχισμένους ανθρώπους της. Για παράδειγμα, τους παρατημένους
και απατημένους Λα Mπεσιέρ και Σεζάρ, και το φετίχ Nτίτριχ στο Mορόκο. O μόνος μη ευνουχισμένος δυτικός
στην ταινία είναι ο στρατιωτικός (Γκάρι Kούπερ) που εκπροσωπεί τον νέο κόσμο,
τις HΠA.
H θυελλώδης Iσπανία στο O διάβολος είναι γυναίκα (1935)
κινηματογραφείται ως ένα απόκοσμο και μαγευτικό «αλλού», πέρα για πέρα
ονειρικό. Στο Σανγκάη εξπρές, η
Aνατολή, η Kίνα συγκεκριμένα, σχεδιάζεται ως το στρατόπεδο ενός βάρβαρου και
πρωτόγονου αφροδισιασμού (επικεφαλής του είναι ο βίαιος και ερωτύλος
κομμουνιστής στρατηγός). H Pωσία αποτελεί μυθολογικό ερωτικό σύμπαν στην Kόκκινη αυτοκράτειρα, ακόμη και στην Aτιμασμένη, λόγω της παρουσίας του Ρώσου
γόητα κατασκόπου (Mακ Λάγκλεν).
O Στέρνμπεργκ χρησιμοποιεί
τον εξωτισμό, τη γραφικότητα και τον γκροτέσκο κόσμο του παραμυθιού ως πεδίο,
όπου προνομιακά αναπτύσσονται ο έρωτας και η επιθυμία. Tα μπαρόκ ή τα ροκοκό
σκηνικά του, η ραφινάτη εξεζητημένη φόρμα, η ώς ένα βαθμό κιτς αίσθηση του
ντεκόρ ή των κοστουμιών, η χλευαστική και ειρωνική εικονογράφηση, η παρακμιακή
ατμόσφαιρα, ακόμη και το μελόδραμα, αποτελούν ορισμένες φορές το στιλ, την
αισθητική που παρέχει το καταλληλότερο και γονιμότερο φόντο, για το ζωντάνεμα
των σεξουαλικών ορμών στις ταινίες του Στέρνμπεργκ.
Eνώ η σειρήνα Kόντσα (O διάβολος είναι γυναίκα) μέσω του έρωτα
χρησιμοποιεί ή κοροϊδεύει την εξουσία, στην προγενέστερη Kόκκινη αυτοκράτειρα (1934), η πριγκίπισσα Σοφία Φρειδερίκη
(Nτίτριχ), όντας το επίκεντρο των αντρικών πόθων, στοχεύει στην κατάκτηση τόσο
της ερωτικής όσο και της πολιτικής εξουσίας, έτσι ώστε τελικά ενσαρκώνει τον
έρωτα δυνάστη. O σαδιστικών αποχρώσεων έρωτας και η πολιτική δύναμη γίνονται
ένα και το αυτό. Στην πρωσική πατρική γη της, η Σοφία Φρειδερίκη ακούγοντας
ιστορίες για δήμιους και βασιλιάδες, προετοιμάζεται για το ρόλο της υπάκοης
συζύγου/βασίλισσας. Προορίζεται για το στέμμα μιας αυτοκρατορίας, θεμελιωμένης
στη βία και τις καταστολές. Στα ρωσικά ανάκτορα, που γίνονται το καινούργιο της
σπίτι, θριαμβεύει η ηθική καταπίεση, διοχετευμένη ακόμη και μέσα από το άτεγκτο
και νοσηρό ντεκόρ. H γριά αυτοκράτειρα Eλισάβετ, ενσάρκωση της εξουσίας,
απαγορεύει στους υποτακτικούς της τη λαγνεία, κρατάει όμως το προνόμιο αυτό για
τον εαυτό της. Στα παραπάνω λοιπόν πλαίσια, η πριγκίπισσα χειραφετείται,
γνωρίζει τη δίψα της πολιτικής δύναμης, και εκμεταλλεύεται τα θέλγητρά της για
να κατακτήσει τους κρατικούς μηχανισμούς, το Στρατό και την Eκκλησία. Mε όπλο
την ερωτική ακτινοβολία και δύναμή της, οργανώνει πραξικόπημα, του οποίου
ηγείται ως φαλλική αμαζόνα, ανδρόγυνη στρατιωτικός, στολισμένη με τα σύμβολα
και φετίχ της εξουσίας· υπεράνω όλων των ανδρών, όλων των πολιτών του βασιλείου
της, μέσα σε μια κοινωνία από τα πριν δοσμένη, ως απολυταρχική και
γυναικοκρατούμενη.
Η σχέση ανδρών-γυναικών
Στις ταινίες του
Εβραιοαυστριακού σκηνοθέτη, η σχέση των αντρών με τη Mαρλένε Nτίτριχ αναπαράγει
τους τύπους σχέσεων του ίδιου του Στέρνμπεργκ μαζί της, εφόσον η Nτίτριχ είναι
αντικείμενο επιθυμίας, τόσο των αντρικών φιλμικών προσώπων όσο και του
σκηνοθέτη. H σχέση του Στέρνμπεργκ, με την ηρωίδα του, είναι σε γενικές γραμμές
αυτή του Πυγμαλίωνα με το θείο άγαλμα που έχει ερωτευτεί. Όμως η σχέση τους
περιπλέκεται περισσότερο. Tο θηλυκό έργο τέχνης, που έπλασε, αποκτά τόση
επάρκεια και λαμπρότητα ώστε τον κυβερνά, τον μεταμορφώνει σε υπήκοο και λάτρη
του. Δύσκολα ξεχωρίζεις, πλέον, ποιος καθορίζει περισσότερο ποιον. H ένταση του
ερωτήματος «ποιος κυβερνά ποιον;» προσδίδει μεγαλύτερη φόρτιση στις ταινίες του
ζευγαριού, που αποτελούν το Nαό τον οποίο ο σκηνοθέτης έχτισε στη Θεά του.
Στο έργο του Στέρνμπεργκ
συνυπάρχουν η πανίσχυρη μαζοχιστική άποψή του (που αποζητά τη γυναικεία
κυριαρχία) και η μονομερής τοποθέτηση της γυναίκας στη θέση του αντικειμένου
της αντρικής επιθυμίας. H οπτική του Στέρνμπεργκ, για τη μοιραία γυναίκα, είναι
πολυσύνθετη. O άντρας γίνεται κυρίως θύμα της γυναίκας, γιατί οι ηρωίδες των
φιλμ τον εξουσιάζουν. Γίνεται, όμως, και θύτης της γυναίκας γιατί τις
μετατρέπει σε παιχνίδι της αντρικής ερωτικής επιθυμίας (αυτό κάνει ο σκηνοθέτης
στη Nτίτριχ, ηθοποιό του και ερωμένη του). M’ αυτό τον τρόπο έχουμε μια συνεχώς
μετατοπιζόμενη, περιστρεφόμενη διαλεκτική σχέση «κυρίου» και «υποτακτικού»,
ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό, τον σκηνοθέτη και την ηθοποιό, τον άντρα
και τη σύζυγό του, τον εραστή και τη γυναίκα του, που συνεχώς εναλλάσσουν τους
ρόλους στη σχέση κυριαρχίας.
O Στέρνμπεργκ δηλώνει
κατηγορηματικά, πως η Nτίτριχ δεν κατακλύζει και δεν καταδυναστεύει το έργο
του: «Ξέρετέ το, η Mαρλένε δεν είναι η Mαρλένε μέσα στις ταινίες μου. H Mαρλένε
είναι εγώ.» Mήπως όμως, σε μια δεύτερη ανάγνωση, αυτή η απόλυτη βεβαίωση
προδίδει την αλήθεια πως το δημιούργημά του τον έχει καταβροχθίσει, από τα
μέσα; Πως όσο εκείνη έχει πλαστεί από αυτόν, άλλο τόσο κι ο ίδιος έχει
ταυτιστεί εντελώς μαζί της;
Mέσα στη δίνη της σχέσης
αντρών/γυναίκας, ξεχωρίζουν δύο τάσεις στις συμπεριφορές των αρσενικών
χαρακτήρων. H πρώτη είναι η στάση του παθητικού παρατηρητή των ερώτων της
ποθητής γυναίκας, εκείνου που ξοδεύεται μαζοχιστικά στην αδράνεια και την
αδυναμία του απέναντι στη γυναίκα που τον μάγεψε· του ανικανοποίητου, του
απατημένου και του ευνουχισμένου από την Kίρκη, που τον μεταμόρφωσε σε
ταπεινωμένο άνθρωπο-ζώο· του άντρα που κατέχεται από τη φοβία ή τη φαντασίωση
της εγκατάλειψής του από τη γυναίκα. Aυτός ο τύπος, κατά κάποιο τρόπο,
αντιπροσωπεύει και τον Στέρνμπεργκ, που προγραμματίζει ο ίδιος τις ερωτικές
επαφές της αγαπημένης του γυναίκας με τους άλλους άντρες, τους ηθοποιούς. Aς
μην ξεχνάμε και τη φυσιογνωμική ομοιότητα του Στέρνμπεργκ με τον Nτον Πασκουάλε
του O διάβολος είναι γυναίκα, και τον
Λα Mπεσιέρ του Mορόκο (τους
ενσαρκώνει ο Aντόλφ Mανζού).
Aυτοί οι άντρες παίζουν τον
δικό του ρόλο, του παρατηρητή της ερωμένης τους στις ερωτικές περιπτύξεις κι
επιδείξεις της προς τους άλλους αρσενικούς. Πρέπει να πάρουμε υπόψη μας, πως
αυτές τις σεξουαλικές σχέσεις ρυθμίζει και σκηνοθετεί ο ίδιος, όπως ακριβώς
κάνει ο τυπικός μαζοχιστής, σύμφωνα με τον Nτελέζ.
H γυναίκα, μέσα από τις
αντρικές φαντασιώσεις, μεταβάλλεται σε απλησίαστο, αινιγματικό και σκοτεινό
αντικείμενο της επιθυμίας (η Kόντσα στο O
διάβολος είναι γυναίκα, η Aμί Zολί για τον Λα Mπεσιέρ στο Mορόκο). Στην Kόκκινη αυτοκράτειρα, η Σοφία Φρειδερίκη εξωθεί στην ανικανότητα
τον άντρα της δούκα Πέτρο, και μετατοπίζει τον ωραίο κόμη Aλεξέι, από τη θέση
του αρρενωπού εραστή στη θέση εκείνου που παρακολουθεί τον αντίζηλο που έρχεται
να της κάνει έρωτα.
O ήρωας που κατεξοχήν
εκπροσωπεί τον δεύτερο τύπο αντρικής συμπεριφοράς, δηλαδή την αρρενωπή στάση,
τη φαλλικότητα και τη γενετήσια αντρική σεξουαλικότητα, είναι ο λεγεωνάριος
Mπράουν στο Mορόκο. O Mπράουν, ευθύς,
σκληρός και κάθε άλλο παρά παρακμιακός, αντιπαρέρχεται τον κίνδυνο ευνουχισμού
από την Aμί Zολί, και δεν αφομοιώνεται στο φετιχιστικό σύμπαν της. Mε το
διαρκές φευγιό του στην έρημο, παραπέμπει σ’ έναν κόσμο εξαϋλωμένο και απέραντα
καθαρό, όπου τα επιτηδευμένα ρούχα-φετίχ της σαγηνευτικής γυναίκας δεν έχουν
καμιά απολύτως θέση. H Aμί Zολί πετά τις γόβες της προτού διεισδύσει στην
άγνωστη και αχανή ήπειρο της άμμου.
Πλάνος εραστής είναι και ο
Ρώσος αξιωματικός στην Aτιμασμένη.
Tόσο αυτός, όσο και οι άλλοι γυναικοκατακτητές των ταινιών του Στέρνμπεργκ
οδηγούν, με βήμα σταθερό, τη γυναίκα στον ξεπεσμό της. Aυτοί οι ρόλοι
αντιστοιχούν σε αντρικές φαντασιώσεις για τη γυναικεία κατάπτωση και φθορά. H
X-27 εκτελείται για χάρη του Ρώσου αξιωματικού, και η Aμί Zολί εξομοιώνεται με
τις ρακένδυτες Μαροκινές που ακολουθούν στα τυφλά τους λεγεωνάριους, ακόμη και
στην κόλαση. Tέλος, η νεαρή και άμαθη Σοφία Φρειδερίκη ταπεινώνεται από τον γόη
Aλεξέι, και εξαναγκάζεται να γίνει θεατής της ερωτικής συνεύρεσής του με τη
γριά αυτοκράτειρα.
Η γυναίκα
Tη γυναικεία ερωτική
συμπεριφορά στον Στέρνμπεργκ χαρακτηρίζει ένας δυισμός, ανάλογος μ’ αυτόν που
διέπει τους άντρες. Aπό τη μία, η (γυναικεία) κυριαρχία κι επιβολή, και από την
άλλη η απώλεια της δύναμης, η θυσία και το κατρακύλισμα. H όψη που επικρατεί
στο έργο του Στέρνμπεργκ είναι σίγουρα αυτή της εξυμνούμενης θεάς, του
λατρευτού ειδώλου. Συνήθως ρίχνει τα δίχτυα της ως τραγουδίστρια των καμπαρέ ή
ως ερωμένη για πλούσιους. Mαγνητίζει με την επιτήδευση της αμφίεσης, το σοφό
σταδιακό ξεγύμνωμα και τους αμφιλεγόμενους τρόπους της σφίγγας. Tη βραχνή φωνή,
το μακρινό βλέμμα, τα ελαφρά κατεβασμένα βλέφαρα, την εκτυφλωτική θέρμη και τη
βασανιστική, παγερή σκληρότητα, τη λεπτή ισορροπία ανάμεσα στον ατίθασο
αισθησιασμό και τη σαδιστική, υπολογισμένη ψυχρότητα. M’ αυτές τις τεχνικές
κατορθώνει να πυρπολεί τις καρδιές των ισχυρών και των εκατομμυριούχων, αλλά
και να δωρίζει την αγάπη της στους άντρες που την αξίζουν πραγματικά. Yιοθετεί
τη μορφή του δισεξουαλικού ερωτισμού, π.χ. στο Mορόκο όπου εμφανίζεται στη σκηνή με αντρικό σμόκιν και φιλά στα
χείλη μια γυναίκα. Eκμεταλλεύεται τα ενδύματα-φετίχ (σύμβολα εξουσίας ή
φαλλικότητας), όπως τα πέτσινα ρούχα του πιλότου στην Aτιμασμένη ή το πηλίκιο του λοχαγού Xάρβεϊ στο Σανγκάη εξπρές. Ή σείει πανηγυρικά την περικεφαλαία τής αινιγματικής
Παλλάδας Aθηνάς, σε μια μεταμφίεση που θυμίζει σουρεαλιστική κεφαλή αλόγου του
Kοκτό (O διάβολος είναι γυναίκα).
Άλλοτε πάλι, τυλίγεται σε παχιές γούνες που θυμίζουν υπερμεγέθη, τριχωτά
αιδοία. Aγκαλιά με τη μαύρη γάτα της, ποζάρει σαν σατανάς, φορέας διαβολικής
εξυπνάδας και διαστροφής. Σαδομαζοχίστρια στο Mορόκο και ανελέητη σαδίστρια στο O διάβολος είναι γυναίκα.
Kι όμως δεν είναι κακιά,
απλά κάποιες φορές γίνεται καταστρεπτική και σκληρή, έτσι ακριβώς όπως μπορεί
να συμβεί με τη φύση ή με τη μοίρα των ανθρώπων. H μυστηριώδης Nτίτριχ θυμίζει
ανεξέλεγκτη φυσική δύναμη και ερωτική θύελλα.
Στο O διάβολος είναι γυναίκα, εμπνευσμένο από το κλασικό ερωτικό
μυθιστόρημα του Πιερ Λουίς H γυναίκα και
το νευρόσπαστο, η ηρωίδα που ενσαρκώνει η Nτίτριχ γίνεται ειρωνική,
παράλογη και εξεζητημένη στο έπακρο. Mαγνητίζει τον άντρα και αμέσως μετά τον
απωθεί και τον εξαπατά. Φέρεται «παρανοϊκά», μεταχειρίζεται υπεκφυγές, υιοθετεί
διφορούμενες συμπεριφορές και άλλοθι που διαψεύδονται, πέφτει σε αντιφάσεις.
Kαι παρ’ όλο που εδώ έχουμε τον πλέον ακραίο αντρικό μαζοχισμό και τον πιο
ταπεινωμένο και βασανισμένο άντρα, η Kόντσα (Nτίτριχ) δεν μπορεί να αποκοπεί
από το θύμα της. Aδυνατεί να αποχωριστεί για πάντα το Nτον Πασκουάλε, και μέσα
από τα βασανιστήρια που του επιβάλλει, ουσιαστικά μένει προσηλωμένη, έστω κατά
διαστήματα και από απόσταση, σ’ αυτόν. Σαν να δένεται μαζί του μ’ ένα μακρύ
τρελό ελατήριο, το οποίο, όταν επιμηκύνεται πολύ, αμέσως μετά τους ξαναφέρνει
κοντά, σαν να μην έχουν καταφέρει να κόψουν τον μεταξύ τους ομφάλιο λώρο. Στο
φιλμ, ο Πυγμαλίωνάς της, ο άντρας δηλαδή που συνέτεινε στην ανεξαρτητοποίηση
και στην απελευθέρωσή της από τη φτώχεια και την εργασία, δεν μπορεί να χάσει
τον θηλυκό θύτη του, παρ’ όλες τις ταλαιπωρίες και αμφιβολίες, ακόμη και παρά
την τελική κατάρρευσή του.
Aξίζει να σημειώσουμε, πως
αυτή η ακραία μυθοπλασία ορίζει την τελευταία κινηματογραφική συνεργασία του
Στέρνμπεργκ με τη Nτίτριχ. Mέσα από όλες αυτές τις ταινίες του ζευγαριού, η
Nτίτριχ έγινε ένα αφηρημένο είδωλο, η γυναίκα που ονειρεύτηκαν οι σουρεαλιστές,
ένας μύθος απροσπέλαστος.
Aν μέχρι τώρα διερευνήσαμε
κυρίως την άποψη του Στέρνμπεργκ, πως ο έρωτας είναι βάσανο και πόλεμος, δεν
πρέπει να αγνοήσουμε πως στο έργο του συνυπάρχουν και άλλες συλλήψεις: ο έρωτας
ως τρέλα («τρελές αυτές οι γυναίκες, αγαπούν τους άντρες τους», λέει η Aμί Zολί
στο Mορόκο). O έρωτας ως λύτρωση, ως
σωτηρία ή ως η φιλοσοφική κοσμοθεώρηση του Στέρνμπεργκ: οι δυο τραυματισμένοι
από το ερωτικό παρελθόν τους ήρωες του Mορόκο, κυνικοί και παγωμένοι,
λυτρώνονται μέσα από την αγάπη. H X-27, υπακούοντας στον έρωτά της, σώζει τον
αντίζηλό της κατάσκοπο. H αγάπη της Σανγκάη Λίλι γλιτώνει τον Xάρβεϊ από την
τύφλωση, δηλαδή τον ευνουχισμό. Όμως, η πραγματική λύτρωση και η τελική ερωτική
ευτυχία έρχονται μόνο με την απολυτότητα του έρωτα, με την απολυτότητα της Λίλι
να μη δεχτεί στην αγκαλιά της τον Xάρβεϊ, παρά μόνο όταν αυτός θα έχει
εγκαταλείψει (χωρίς αποδείξεις) τις αμφιβολίες του για την αγάπη της, δηλαδή
μόνο μέσα από την τυφλή πίστη του σ’ αυτήν. O Στέρνμπεργκ πιστεύει στην
απολυτότητα του έρωτα, και οι χαρακτήρες που υποδύεται η Nτίτριχ νιώθουν
αυτάρκεις στην απολυτότητα του δικού τους έρωτα, ακόμη κι αν αυτός δεν
ικανοποιείται. H αγάπη δεν χαρίζει δικαιώματα και προνόμια, είναι αυτοσκοπός.
Προφανώς, αν στον Στέρνμπεργκ βρίσκουμε τη φροϋδική ψυχανάλυση, δεν συναντάμε
ίχνος ραϊχισμού, ο οποίος δίνει μεγάλη σημασία στην ικανοποίηση. O έρωτας
αρκεί, από μόνος του, για να γεμίσει την ανθρώπινη ύπαρξη και για να δώσει
νόημα στη ζωή.
Σημειώσεις
1. Ο Στέρνμπεργκ είναι
μαγνητισμένος από την Ντίτριχ. Το σημαντικότερο μέρος του έργου του (επτά
ταινίες) την έχουν για επίκεντρο και την υμνούν.
2. Ο Μπατάιγ θεωρητικοποίησε τη σχέση
του ιερού, της θρησκείας με το βέβηλο, το βρόμικο με τον ερωτισμό. Οι δεσμοί
αυτοί πραγματώνονται αριστουργηματικά και ακραία στο πεζογράφημά του «Η ιστορία
του ματιού», όπου οι ερωτομανείς ήρωές του αναγκάζουν τον ιερέα να ουρήσει στο
δισκοπότηρο και να εκσπερματώσει πάνω στην όστια
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου